Archiv revue:
2017
2016
2015
2013
2012
2011
2010
2009
2008
2007
2006
2005
2004
 
2003
2002
2001
2000
1999
1998
Ostatní e-Přílohy
Přílohy revue
Podle
rubrik:
Poezie
Próza
Vzpomínky
Rozhovory
Grafika
Studie
Recenze
Glosář
Archiválie
CD-ROM / Audio

 

 

 

Texty - literární čtvrtletník

Potápěč - literární rozcestník

Dobrá adresa

Host

Plav

Tvar

iLiteratura

Glosy.info - malé statické tlačítko

Festival spisovatelů Praha

Estetika

Weles

Portá české literatury

 

Creative Commons License

 


obsah

V laboratoři příběhu

Jiří Kratochvil: Urmedvěd. Brno, Petrov 1999.


Tvorba brněnského prozaika Jiřího Kratochvila doznala s nástupem nového tisíciletí zásadního obratu. Vydání Nočního tanga vyvolalo celkem oprávněnou otázku, jak dále může autor rozvíjet vystupňovanou poetiku formálního zrcadlení, jaké dosud nevyzkoušené možnosti mu ještě zůstávají na poli, z nějž vyrůstaly všechny jeho dosavadní romány. Poslední próza Truchlivý bůh se přiklání k důvěře ve fikci příběhu (a dokonce i k neskeptickému přijetí příběhového kadlubu, kterým člověk pořádá chaotickou změť skutečnosti) a odvrací se od artistní ekvilibristiky, která vyjevovala skepsi a potěšení z rozbíjení skutečnosti, povýšené o významný moment Kratochvilova tvůrčího přístupu – rozbíjení jednotných pravidel fikce a její perspektivy. Novou konfesi, jíž bychom mohli přeměřit tvůrčí obrat, Truchlivý bůh přináší v kosmogonii příběhu – snad s trochou patosu lze říci, že vyzývá k nové cestě, která se odklání od sternovské hry umisťující tvůrčí proces do obsahového ohniska románu a rozbíjející se škodolibou skepsí veškeré uspořádání (světa i románu), vyzývá k cestě vstříc deklarované důvěře v apriorní povahu rozvrhu v lidském přístupu ke skutečnosti, k dějinám, k vlastnímu životu. Někteří recenzenti Kratochvilovi zazlívali, že na stránkách Nočního tanga vylil vaničku své poetiky i s dítětem, které zapadlo kamsi hluboko mezi taneční půlobraty vypravěče a kulis, takže snad jediným estetickým momentem postmoderního přístupu mohlo být zrcadlení, které však jednoduše selhávalo, neb bez dítěte (a pochopitelně tím není myšlen Kryštof) nelze než zrcadlit formu, a to se zdá být přece jen trochu málo. S odstupem (byť dosud nepatrným) je však zřetelné, že přece jen nalezneme předmět zrcadlení, ovšem daleko za hranicemi parketu Nočního tanga, v Urmedvědovi, nejstarším románu, který dosud trčel na povrch jen v těle svého vzdáleného medvědího bratrance – Medvědího románu.

Román Urmedvěd (napsaný v rozmezí let 1979 a 1983) vydal Pluháčkův Petrov vůbec poprvé až šestnáct let po jeho dokončení na sklonku roku 1999, jen pár měsíců po Nočním tangu. Shodou okolností se tímto zlomyslným zakřivením minulého času v těsném sousedství ocitly dva texty, které k sobě měly dobou svého vzniku sice nejdál, ale které jako ústí velmi dlouhého průhledu spojovaly dohromady celou jednu etapu Kratochvilovy románové tvorby. Úvodní román znamenal zrození Kratochvilovy svébytnépoetiky, na stranách druhého proběhla její důkladná vivisekce.

Recenzovat Urmedvěda je činnost do značné míry o dvou ostřích: představuje riziko jakéhosi kritického déja vu, nebezpečí utonutí v dřívější vlně reflexí, kterou pozdvihnul Medvědí román. Stejně tak je třeba vytrvale mít na paměti, že tento konfesní poetický manifest není konfesním poetickým manifestem, nýbrž románem – a hlas autora, který v současnosti silněji zaznívá v komentářích v odstupu od tvorby (první letošní číslo Hostuči beseda s Janem Čulíkem během loňského anglického turné, zpřístupněná české veřejnosti na webu Britských listů), vnímat pouze tak, jak k tomu koneckonců sám Kratochvil po straně nabádá: jako hlas (a nikoli nejvýznamnější) jednoho z interpretů, který s dopsáním posledního slova odevzdal klíče od dílny a od té chvíle svými výklady a komentáři klepe na dveře zvenčí spolu se všemi ostatními. A tak se mi zdá, že psát čistokrevnou recenzi by bylo v této chvíli spíš pouhým houkáním sov v Athénách. Na řadu by měly přijít především interpretace a výzkum, jaké nové momenty přináší vydání tohoto poetického urquellupředevším do recepce Kratochvilovy tvorby.

Deklaruje-li Kratochvil svou pravotinu(dovolte ten výraz) jako “otevřený systém”, předznamenává (vracíme se o dvacet let zpět) v českém prostředí linii prózy, která programově absorbuje a realizuje literárně teoretické úvahy o způsobu existence literárního díla. Na stránkách Urmedvěda před námi otevírá prostor románu, který si postavil protichůdné ambice, než jaké byly běžné v soudobém oficiálním literárním kontextu: román je podán jako zneklidňující (oproti oficiálnímu “uklidňující”) výpověď- hypotéza, jako jedna z možných registrací existence, nikoli jako pevně zkonstruovaný obraz světa, který by se vyčerpán nabízel čtenáři. Ostatně v tomto rozdílu leží jedno z jader Urmedvěda: za neslučitelností protikladu románové prózy jako žánru a totalitního společenství (relativity oproti danosti, jak esenciální rozdíl popisuje Milan Kundera v Umění románu), je patrný jistý společný základ fiktivnosti : obdobná přesvědčivost jak totalitního vyprávění, tak románové fikce, založená na pouhém přijetí či odmítnutí nabízeného systému výpovědí, důvěře či nedůvěře v tento systém, podvolení či nepodvolení se jeho pravidlům. Nakolik jsou svět románu a svět totality neslučitelné? Každý se může stát součástí toho druhého, v jakési inverzní podobě, převrácen ve svou karikaturu: oficiální román totalitní doby si navléká kazajku nepřekročitelných limitů a sevřený svět totality se může stát pro změnu místem úniku. Urmedvěd představuje, jak vypadá totalita, když se promne pravidly otevřeného systému románu. Jak rafinované! Jen román může – vedle totality samotné – udělat z totality ostrov nespoutané svobody, kam se lze uchýlit před skutečností (čímž pro medvědího Romana Klitoridův ostrovní stát nepochybně je).

Vyprávění příběhu jako jistého totalitního prvku v pořádání skutečnosti je pro Kratochvila sice základní náplní literárního žánru románu, na druhou stranu je však nelze jednoduše přijímat, protože ta sprostá suma kauzálního zřetězení přináší stejně nestoudnou úpravu skutečnosti jako jakékoliv velké vyprávění totality. Toto poznání je velmi znepokojivé a frustrující, o to více, setkají-li se totalita s vyprávěním na stejném románovém poli.

Urmedvěd nabízí tři základní vypravěčské linie (Ur – ostrov, Beránek, vypravěč), tři roviny, které by snad mohly odpovídat skříňkové kompozici (jak ji například až k “cibulovému” mnohovrstevnatému efektu dovedl v Tyrkysovém orlu Michal Ajvaz) nebýt toho, že prostor Urmedvěd ase neřídí perspektivou leonardovskou, nýbrž mnohem spíše escherovskou, zakřivující jej do nevídaného sebeprostupujícího víru, v němž může – v této chvíli jen pro příklad – stopu času nejzřetelněji zachycovat rostoucí komínek popela hořící cigarety. Je v tom potměšilost ukázat, že každý fakt románu neleží svázán pevnými vazbami se svým okolím, nemá své pevné místo v souřadnicích prostoru, nýbrž se v častých proměnách perspektivy odráží jako v zrcadlovém sále, drže pohromadě pouze průhledy, které přinášejí řadu variací – Vikna/Helenka, Tss/Medvědí Roman, Ur/kantor Beránek/Ondřej Beránek či scéna “zavařeninové bitvy” otec/Ur/Uma – Savo/Ur/Puma apod. Variace jako cesta do hloubky věcí by pak byla velmi podobná cestě, po níž se vydal svou románovou tvorbou Milan Kundera, nebýt jedné vypravěčské (chce se už dnes říci kratochvilovské) potměšilosti: jádrem medvědích variací měla být příhoda v Čepelákově stodole, leč vypravěči už došla chuť, a tak se v románu objeví jen v letmých referencích. Tedy – jaképak jádro!

Jinými slovy: Kratochvilův román pojatý jako otevřený systém vede k radikálnímu přepsání smlouvy mezi autorem, dílem a čtenářem. Svou hrou s románovou fikcí vede k proměně způsobu existence literárního díla (v rozmazání hranic vůči autorovi a vůči čtenáři),a pak především nutí čtenáře k vytrvalé, neutuchající nedůvěře v platnost každého slova, které se v ústech vypravěče objeví. Soustředěním se na konstrukci románu přímo v románové promluvě nabízí jednak přesun ohniska z obsahu vyprávění k samému vyprávěcímu procesu, který přehrává nabývání románového tvaru přímo před čtenářovýma očima, a zve jej tak explicitně k spoluúčasti na jeho završení, a jednak uvědoměle demonstruje nevymýtitelnou nahodilost (i libovůli), s níž dává vypravěč vzniknout konkrétnímu souboru výpovědí, na kterých závisí podoba románového světa. Transparentní je tento vrstevnatý příklad: “Proč jsem tedy umístil neexistující bufet do neskutečného prostoru mezi skutečnou opravnu a prodejnu? (...) a nakonec touhle cestou děkuju všem čtenářům Emisara, kteří si dali tu práci a šli se na Jánskou podívat a napsali mi pak nasrané dopisy (...) a tobě nemusím zdůrazňovat: samozřejmě mi nepřišly žádné dopisy a nikdo z těch, jimž jsem dal přečíst Emisara, se nešel podívat na Jánskou ulici, ale protože jsem potřeboval upozornit na bufet Lanýž (a na jeho pochybné umístění), vymyslel jsem si všímavé čtenáře s jejich potróblými dopisy (potróblé čtenáře s jejich všímavými dopisy?) a doufal jsem, že tomu dáš své požehnání.” (s. 195)

Vztah vypravěče k vlastním výpovědím o románovém světě je vystavěn na stejné skepsi (mohou mé výpovědi adekvátně reprezentovat narativní svět, který chci popsat? nesděluji jen určitou variantu, určitý odstín toho, co jsem chtěl původně vyprávět?), jakou u Kratochvila vyvolává nedůvěra v to, jak jakákoli jazyková reprodukce nakládá se skutečností. Cestou, jak ochránit otevřený systém před rozkladem, je zrazování čtenáře, aby nebral s důvěrou podobu románového světa pouze tak, jak jej nabízí vypravěčova promluva, jinak se dostane do neřešitelných rozporů.

Všimněme si důkladněji jednoho momentu, ve kterém je nesmírně rafinovaně smícháno vyprávění, jeho obsah i jeho recepce. “Jo, chtěl jsem napsat román s dobrým a šťastným koncem. Koncem? polekal jsem se. Promiň Savo, ale mám tomu rozumět tak, že tohle už je teda konec? (...) Co jančíš, Ure, vždyť se nic neděje.” (s. 299n.) Nebo jiná ukázka: “Vážený pane Kratochvile (...) Nestalo se mezi námi nic (...) A jestli jo, tak na tom prd záleží, protože je to už mimo prostor románu.” (z dopisu Pumy, s. 319)

Ze všech zákrutů se právě zde románový prostor prohnul a otevřel nejvíce. Konstrukce fiktivního světa je natolik zdeformovaná, že v tomto okamžiku se otevírá průhled spojující všechny momenty existence literárního díla, průhled, kterým – navzdory všem pravidlům – jsou jednotlivé postavy (Ur, Savo, Puma) schopny dohlédnout hranic svého světa buď ze čtenářské perspektivy (Ur), či z perspektivy vypravěčské (Savo, Puma). Ve velmi vyhraněné formě zde Kratochvil přehazuje časové plány: čas vyprávěného se prolíná s časem vyprávění a jeho perspektivou, čas existence postav s časem, v němž se jejich existence vyjevuje. Kratochvil porušuje pravidlo celistvosti fiktivního světa, činí z něj prostřednictvím svých postav (i vypravěče) jakýsi zvláštní, neúplný kousek, zlomek, který si na jedné straně stále uchovává rysy neohraničené fikce, na druhé straně sám dohlíží za své meze.

Lze to však vyjádřit i právě naopak: Kratochvilův první román je pitevním stolem, na kterém mohou vedle sebe v klidu spočinout deštník a šicí stroj, je prostorem, který může položit vedle sebe prvky mimoběžných plánů.

Ve způsobu, jakým vypráví svůj příběh Ondřej Beránek (2. díl), se zřetelně zrcadlí Kratochvilova skepse vůči tomu, jak zachází vyprávění s časem – jinými slovy, jak pořádá následnost událostí a jak je kauzálně zřetězuje. Ondřej Beránek je velmi neklidný vypravěč, předbíhá, vrací se, sternovsky se toulá po odbočkách a prodlévá při svých problémech s pořádáním vyprávění, aniž by se – navzdory přímo rozepsanému časovému harmonogramu (avšak pozor, mnohem více než o časový harmonogram jde o jakousi letmou skicu fabule) – dalo jednoznačně určit, ke kterému úseku časové osy tu kterou vyprávěnou událost vztáhnout. Všechny odbočky, jichž se vypravěč Beránek dopouští, jsou však pouze odbočkami k jiným částem hlavní linie příběhu, nenajdeme zde žádné zpomalení, které by rozšiřovalo tok příběhu o epizody, jež s jeho páteří nemají mnoho společného, a tak je možné říci, že Beránkův vypravěčský pohyb je vždy pohyb po hlavní časové ose. Ale je to přitom těkání, v němž se často úplně ztrácí ono “teď” vyprávěného, jednoduchý moment přítomnosti, neboť mnohdy jsou události vyprávěny pouze v předstihu (ve vypravěčském “předbíhání”) jako děje, k nimž z perspektivy příběhu teprve dojde, aniž bychom se k nim ještě kdy dostali. Máme tedy před sebou pouhou iluzikontinuálního času, ztraceného v jeho naprostém rozbití. Iluzi, jejímž kontrapunktem je refrén “cigareta obrácená ku stropu tak, že se mi popel vrší do sloupečku” – čas Beránkova vyprávění. Vyvázáním událostí z pevné časové posloupnosti zanechávají jednotlivé úseky pouhou stopu v čase (onu čapkovskou stopu), které chybí jak stopa další, tak stopa předchozí (spíše pro kontext připomínám hravou aluzi na Čapkovy “Šlépěje” v Kratochvilově povídce “Šlépěj 3” ze souboru Má lásko postmoderno), která v čase trčí bez toho, že by ji něco ozřejmovalo, a bez toho, že by sama někam vedla.

Nejvýznamnějším a všeprostupujícím momentem, na kterém je celý román vystaven, je tedy – když si vypůjčím termín M. M. Bachtina – zkouška románové promluvy. V řeči paradoxu ji lze charakterizovat otázkou: je možné udržet existenci románu, jestliže vzbuzuje pochybnosti jeho nejvlastnější esence – příběh, se vším pořádáním, které je mu vlastní? Kratochvil v Urmedvědovi nalezl odpověď: v románu dal prostor “totalitnímu” postavení vypravěče a jeho promluvy jako jediného magnetu, který drží románovou strukturu pohromadě. Výsledek pokusu o otevřený systém pak paradoxně může skončit ve své inverzní podobě: aby byl v záplavě pochyb, jež ohrožují jeho vlastní podstatu, vůbec myslitelný, musí ke své záchraně stanovit axiom, který bude moci celou stavbu (celou hru) držet pohromadě. Lze tedy říci, že axiomem Urmedvěda jako otevřeného systému zpochybňujícího platnost románové promluvy je totalitní vypravěč, který si s cynickou skepsí uvědomuje, že jeho promluvy nemohou adekvátně reprezentovat románový svět, a tak s nimi nakládá, jak se mu zlíbí, aby to dal najevo i čtenáři. Formálně je to experiment na samé hranici literární akceptovatelnosti, ajak dokázala závěrečná kniha tohoto Kratochvilova “totalitního” období, čtenáři i část odborné veřejnosti přece jen volají po příbězích, jejichž paralelním stínem nebude všudypřítomný instrumentář (nebo dokonce komentář) vtělený přímo do románové stavby, ať už v auktoriálních, nebo vypravěčských pasážích.

Vzhledem k dosud poslednímu titulu Truchlivý bůh se zdá, že Kratochvil už má za sebou období testů v románové laboratoři a nyní se přesunul do observatoře, kde již není třeba napořád ohledávat, jak v sobě příběhy uchovávají stopy lidské existence.

Petr Chleboun

 

 

NOVINKY

Aluze 3/2016

Nové číslo Aluze je na světě. Chcete-li ho v tištěné podobě, napište si o něj na redakce@aluze.cz, rádi Vám ho zašleme.

Večer Aluze v Knihovně Václava Havla

V úterý 25. 10. se bude v Knihovně VH povídat s Aluzí o Aluzi, přijďte si poslechnout autory Biancu Bellovou, Irenu Douskovou, Michala Šandu, Jáchyma Topola, ale také Jiřího Hrabala a Davida Jirsu v povídání o tom, jak to s naší revuí bylo, je a bude.

Úterý 25. 10., 19–21 h
Knihovna Václava Havla
Ostrovní 13, Praha 1

Aluze 1–2/2016
Milí čtenáři,
v červenci vyšlo dvojčíslo Aluze. Máte-li zájem, napište nám o výtisk na mail redakce@aluze.cz, případně si počkejte na podzim, kdy bude na našem webu volně ke stažení ve formátu PDF.


Aluze 2/2015
Vážení čtenáři,
druhé číslo loňského roku vyšlo krátce před Vánoci. V případě zájmu o tištěnou verzi nás neváhejte zkontaktovat na redakce@aluze.cz.


Aluze 1/2015
Vážení čtenáři,
Aluze se po téměř osmi letech vrací v tištěné podobě. V rubrice archiv naleznete pdf verzi č. 1/2015, další čísla budeme doplňovat vždy několik měsíců po vydání. Tištěnou verzi revue naleznete v některých knihovnách, případně si o ni můžete napsat na adresu redakce@aluze.cz.
David Jirsa

 

 

 

 

 nahoru    úvodní strana    kontakt    nová aktualita    webmail


ALUZE | Revue pro literaturu, filozofii a jiné (© 1998 - 2008) | ISSN 1803-3784



   webmaster: kotrla.com

Počet návštěvníků od 5. 12. 2001: CNW:Counter CNW:Tracker