Archiv revue:
2017
2016
2015
2013
2012
2011
2010
2009
2008
2007
2006
2005
2004
 
2003
2002
2001
2000
1999
1998
Ostatní e-Přílohy
Přílohy revue
Podle
rubrik:
Poezie
Próza
Vzpomínky
Rozhovory
Grafika
Studie
Recenze
Glosář
Archiválie
CD-ROM / Audio

 

 

 

Texty - literární čtvrtletník

Potápěč - literární rozcestník

Dobrá adresa

Host

Plav

Tvar

iLiteratura

Glosy.info - malé statické tlačítko

Festival spisovatelů Praha

Estetika

Weles

Portá české literatury

 

Creative Commons License

 


obsah

S Onufriem proudem času a umění

Jaromír Zemina: Onufrius. Těkavé putování za jednou českou tradicí.

Praha, Triáda 2001.

 

 


Historik umění Jaromír Zemina se po krátké době podruhé esejisticky představil v edici Delfín nakladatelství Triáda, kde před rokem vydal text pod názvem Velázquez. Ovznešenosti malby. Zemina patří mezi přední znalce českého umění 20. století; zjeho ruky pochází celá řada studií, ve kterých se rovnoměrně věnuje sochařství imalířství. Zásadní bylo například jeho znovuobjevení malíře Aléna Diviše, stejně jako je nesporná jeho fundovaná znalost díla Adrieny Šimotové či Hany Wichterlové. Toto přirozené prolínání obou uměleckých druhů vZeminových uměleckohistorických pracích se objevuje i jako základní a nosné téma Onufria.

Stejně jako Velázquez je i Onufrius uměleckohistorickou esejí a jako takovou je třeba knihu číst a pracovat s ní. Při její četbě nesmíme hledat poznámkový aparát a měli bychom zapomenout na konstrukční postupy klasického vědeckého textu. Je třeba se do knihy ponořit a mírně snově — stejně jako poustevníci v Betlému u Kuksu — vnímat slova, která odhalují svět tvarů a motivů ukrytých v nánosu času a řadě uměleckých děl různých období. Zeminovo poselství — s jehož fazetami lze místy polemizovat — je jednoznačné. Upozorňuje čtenáře na jedinečný fenomén jménem Matyáš Bernard Braun, mantricky opakujíc to podstatné: Braunovo dílo je nadčasové a v některých svých projevech veskrze moderní. Na rozdíl od Jaromíra Zeminy však shledávám jiskření jeho díla u sochařů poněkud odlišných, než které uvádí autor eseje, a naopak uněkterých jmenovaných tyto vztahy považuji pouze za povrchní. Proto budou následující řádky pokusem o variaci na zadané téma, snahou vyjádřit v podobně extatické kumulaci motivů rozdílnou vizi sochy či námětu nebo dovyslovit po mém soudu pouze naznačené.

Pár slov k Betlému: nesporně oprávněný poukaz na Šporkovu návštěvu Adršpašských skal v roce 1723 jako iniciační okamžik pro vznik areálu Betléma u Kuksu je třeba doplnit o druhý, obdobně důležitý impulz, jímž je několikanásobný vztah tohoto areálu kmariánskému poutnímu místu Montserrat v Katalánsku. V prvé řadě se v Betlému objevují sochy světců, kterým jsou zasvěceny hlavní kaple na Montserratu; následně je mariánský akcent v případě Betléma zachycen jedním ze dvou ústředních témat, mnohofigurálním reliéfem Narození Krista, který dal celému areálu název. Navíc k tomu přistupuje kumulace „poutníků" — prostých pastýřů i vznešených králů —, kteří svou přítomností dávají najevo účel své pouti, jímž je vzdání úcty božské matce a zázračnému dítěti. V tomto ohledu je vztah k slavnému španělskému poutnímu místu jasně čitelný. Vazbu Montserratu k sochařským výjevům ve volné přírodě dokládají vyobrazení, která již od pozdního středověku na grafických listech ukazují uctívanou montserratskou sochu Panny Marie s Ježíškem jako monolit vyrůstající ze seskupení skal — ne nepodobných Adršpašským skalám —, ve kterých se katalánský klášter nalézá.

Druhým ústředním bodem areálu Betléma je postava poustevníka Juana Garina, který v místech montserratského kláštera poustevničil (kolem roku 880). Zde k němu také byla přivedena dcera hraběte Pelose, aby zní Garin vyhnal ďábla. Poté, co byla svěřena na devět dnů do poustevníkovy péče, Garin neodolal pokušení a hraběcí dceru znásilnil azavraždil. Jako pokání, které Garinovi uložil v Římě papež, měl poustevník lézt po čtyřech, živit se jako zvíře a nevzhlédnout knebi, dokud mu dítě nesdělí, že mu jsou hříchy odpuštěny. Po letech byl Garin vmontserratských skalách „uloven" družinou hraběte Pelose, jehož právě narozený syn poustevníkovi zvěstoval odpuštění. Pavel Preiss v souvislosti s tímto příběhem konstatoval, že „udivující a nevysvětlitelné však zatím zůstává, proč Špork zvolil právě toto skandalozní téma vilného vraha za hlavní, převažující nad ostatními, proč nepřidělil čelné místo některému z důstojných a neposkvrněných klasiků anachórétství". Domnívám se, že klíčovým momentem pro pochopení Garinovy přítomnosti na tak čestném místě v rámci areálu Betléma je motiv poustevníkova „ulovení". Tím se Garin ijiní anachóréti připodobňují středověkým divým mužům a garinovské zobrazení starce lezoucího po čtyřech se skloněnou hlavou mimo jiné připomíná Cranachovu rytinu Vlkodlaka. V případě vlkodlaka — napůl člověka, napůl zvířete, jak bývá charakterizován i Garin — hraje motiv lovu zásadní roli právě ve vztahu k hraběti Šporkovi, neboť vlkodlaka je možné ulovit pouze zásahem stříbrnou kulí, jež předtím byla posvěcena v kapli sv. Huberta. Vlkodlak--Garin, vilný vrah zosobňující nejtemnější stránky lidské povahy, je uloven — domestikován ctnostným hrabětem Šporkem, zakladatelem loveckého řádu sv. Huberta, jak také dokládá hraběcí erb nad poustevníkovou jeskyní. Jedná se o vyjádření obdobného etického konfliktu, jaký byl vyjádřen již před kukským špitálem v protikladech Andělů šťastné a žalostné smrti rozvinutých v alegoriích Ctností a Neřestí se zřetelným důrazem na morální hodnoty křesťanství — vázané na Šporkovo reformní úsilí —, jež vedou ke Ctnosti a Spáse.

Obdobně jako Montserrat byl i Betlém místem kontemplace, což nejlépe dokládají Braunovy sochy sv. Maří Magdalény a sv. Jana Křtitele. Melancholický stav — vyjádřený kompozicí pololežících figur — vlastní oběma postavám je důsledkem kontemplace osamotě, jež je vedena „neustálým hledáním a touhou porozumět světu" (Jiří Kroupa). Osamocené rozjímání v přírodě bylo hlavním podnětem k budování umělých celků pousteven v období baroka a neslo vsobě již preromantické motivy sentimentality a poetizace světa. U obou soch Betléma je téma rozjímání vyjádřeno atributy. Maří Magdaléna rozvažuje o smrti (lebka), stejně tak ale — ve smyslu drásající nejistoty melancholické vzpomínky — snad pochybuje o cestě, po které jde, a vzpomíná na dobu před svou konverzí. Téma pochybování se objevuje i u Jana Křtitele, který přemítá o Kristovi (beránek u jeho hlavy) jako adekvátní odpovědi na vlastní pochyby o přicházejícím Mesiáši (Lukáš 7, 19: „Jsi ten, který má přijít, nebo máme čekat jiného?"). Výrazem paralyzující síly melancholie je skutečnost, že Jan Křtitel tuto otázku neklade Kristovi sám, ale posílá za ním dva své učedníky.

Toto „pozitivní" pojetí melancholie je vpříkrém rozporu s jejím starším Šporkovým vnímáním, které bylo vyjádřeno v Braunových kolosálních figurách Andělů dobré ažalostné smrti (z roku 1713) před špitálním kostelem v Kuksu. Tato andělská dvojice, tvořící ouverturu antitetickému uvažování v pojmech Ctnost—Neřest, svým výtvarným zpracováním otevírá dobově populární představy aktivního a kontemplativního způsobu života. Otevřená forma sochy radostného anděla, která vyzařuje životní energii, je konfrontována s melancholickým gestem hlavy podpírané rukou — „závazně" kodifikovaným Albrechtem Dürerem na počátku 16. století — smutného anděla. Špork v této fázi života nahlížel na melancholii jako na „slabost, kterou je třeba překonat, protože ulehčuje vítězství ďábla nad lidským duchem" (Cesare Ripa), nutně tedy vede k Neřestem.

Šporkově roli iniciátora řady uměleckých děl dobře odpovídalo i ztotožnění s legendárním makedonským králem Alexandrem Velikým, jež se významově skrývá ve skalnatých kolosech Betléma. Sám Špork v dopise o návštěvě Adršpašských skal říká, že jsou „právě tak hodné, ne-li ještě hodnější spatření jako ony útvary, o nichž starověk hlásal, že do nich byly vryty hlava lesního božstva s přirozeně narostlým vavřínem, souhvězdí, pohoří, krajiny, jeleni a jiná zvířata". Tato slova zřetelně odkazují na makedonskou horu Athos, kterou Deinokrates, architekt Alexandra Velikého, vyprojektoval „v podobě mužské sochy, v jejíž levé ruce zpodobnil hradby velmi rozlehlého města avpravé misku, jež by pojala do sebe vodu všech řek na této hoře" (Vitruvius). S kultem Alexandra Velikého se v pozoruhodně blasfemické formě setkáváme ve druhé polovině 17. století v Římě, kde se do této osobnosti stylizoval papež Alexandr VII. Chigi, jak dokládá jedna z kreseb Pietra da Cortony, zobrazující papeže před horou Athos. Ztotožnění s Alexandrem Velikým — tímto bohem-člověkem, zplozeným Jupiterem — bylo pro papeže, který se ve své roli stylizoval do Syna Božího, velmi lákavé (Berniniho náhrobek papeže v chrámu sv. Petra je opět variací na horu Athos). Obecně pak byl Alexandr Veliký patronem všech kultivovaných mecenášů, kteří uměleckými díly přetvářeli svět, respektive vytvářeli svět „umělý".

Problematika braunovských (nebo barokních) inspirací v umění 19. a 20. století byla v poslední době několikrát otevřena, naposled na výstavě Aktuální nekonečno v Praze roku 2000. V případě umění 20. století, ukterého lze shledávat vazby k Braunovu sochařství, bych na rozdíl od Jaromíra Zeminy zdůraznil jinou z linií moderního sochařství, a to paradoxně linii sochařství abstraktního. U některých sochařů jmenovaných Zeminou lze, domnívám se, postřehnout, že jejich vztah k Braunovi — jelikož byl vědomý — zůstával na povrchu, respektive nenavazoval na to, co bylo v Braunově tvorbě skutečně moderní (Wagner, Dvořák). Proto také nepatřili ve své době k představitelům progresivních tendencí v umění. Naopak hlubinné, moderní tendence Braunova díla — nutno ovšem dodat, že nevědomky — objevilo ve své tvorbě několik představitelů abstraktního sochařství.

K jednotlivým případům: ze skupiny Zeminou jmenovaných „sochařů — realistů" tvorba Jana Štursy skutečně několikrát zřetelně navázala na konkrétní Braunovy práce. Jeho Alegorie Dne a Noci (1911) pro portál Bondyho vily na Smíchově vycházejí zBraunových antických božstev, Jupitera a Venuše z atiky Clam-Gallasova paláce. V době Štursova studia na Akademii výtvarných umění zde byly vytvářeny jejich kopie, a tak pokud na nich Štursa přímo nepracoval, znal je alespoň dobře z autopsie. Herkulové zportálů téhož paláce pak Štursovi posloužili za vzor jeho kubizujícímu Pomníku selského povstání roku 1680 v Dolním Újezdě u Litomyšle (1914).

Nejasný vztah k Braunovi se objevuje ukubistického sochaře Otty Gutfreunda. Oproti Zeminovi bych s možnými vlivy Brauna a potažmo baroka v Gutfreundově tvorbě zacházel opatrněji. Sám Gutfreund ve svých teoretických úvahách — především ve stati Plocha a prostor (1913), klíčové pro kubistické sochařství — o barokním umění téměř nehovoří. Daleko důležitější roli pro něho hrála pozdní gotika a raná renesance (ta pro své výsostně haptické kvality). Tématem, které však oba sochaře spojuje, je kpohybu donucený divák. Stejně jako v případě Gutfreundových prací (například Hlavy ženy z roku 1912) jsou některé Braunovy sochy v Kuksu (především alegorie Náboženství na terase před špitálním kostelem) vizuálně i myšlenkově uchopitelné teprve při jejich obcházení. Divák v průběhu cesty objevuje několik nových autonomních pohledů na sochu, které jsou autochtonním vyjádřením téže myšlenky. To dobře vystihuje Gutfreundova charakteristika kubistického sochařství: „Pohybující se plocha je tvořící se objem a není již více intelektem měřitelné formy; její funkci přejímá pohybující se plocha a socha není již zastavený čas, převedený v prostor, ale socha je výrazem plynulého dění, nepřetržitého pohybu, jehož rytmus je totožný s rytmem myšlenkového procesu tvůrčího, než myšlenka se ustálila v představu." (To je mimo jiné ryze manýristické pojetí uměleckého díla vycházející znovoplatonské filozofie.)

Co se týče možných vlivů baroka na koncipování kubizujících forem, pak nikoliv Braun, ale jeden z jeho následovníků má formou svých prací ke Gutfreundovu kubismu blízko. Byl jím moravskotřebovský sochař Severin Tischler (1705—1742/3), který shodou okolností vytvořil několik prací pro Gutfreundovo rodiště Dvůr Králové (Svatojánské oratorium) a okolí Jaroměře (zcela „kubistický" hlavní oltář ve vsi Hořičky). Tischler ve svých dílech z poloviny třicátých let 18. století vytvořil jedinečný styl kubizujících forem, který posléze dovedou na samou hranici stylu sochaři pozdního baroka ve Lvově (Mistr Pinsel, Antoni Osiński). Uvšech těchto umělců — stejně jako u Gutfreunda — užití jehlancových kompozic a nepravidelných polygonálních ploch skládaných do kubizujících tvarů způsobuje, že se od zobrazených postav nebo předmětů odráží světlo atypickým způsobem v jakýchsi pulzujících sekvencích, čímž se vytváří vizuální kvalita, které je vlastní výrazná optická iluze. Ta formuje ireálný objem figury a vyvolává specifické napětí, které udílí výjevu expresivitu a dynamičnost.

Jinou kvalitou Braunovy alegorie Náboženství v Kuksu je fenomén „ne-sochy", tedy sochy, pro kterou je absence hmoty rovnocenným ekvivalentem hmoty přítomné. Braun tradiční blok sochy destruoval mocnými otvory pod oblouky křídel a pláště aumožnil tak, aby se socha absolutně otevřela okolnímu prostoru. Podobný princip otevřené sochy a polárních pojmů hmota — ne-hmota nalezneme v českém sochařství až u Kompozice Hany Wichterlové z roku 1929. Otevřená skulptura má hmotné jádro, kde se koncentruje její energie a v silokřivkách rotuje kolem, obdobně jako u ženy-anděla Braunova Náboženství. Tématem „vnitřního prostoru" sochy Wichterlová navázala na jen o něco starší práce Jacquesa Lipchitze a stejný motiv Jaromír Zemina zdůraznil v případě tvorby Henryho Moora. Zde je třeba poznamenat, že Zeminova zmínka o jeho neznalosti Braunova díla je nepřesná. Moore byl totiž členem komise, která vybírala exponáty pro výstavu českého baroka v Anglii roku 1969. Oldřich J. Blažíček vzpomíná na Moorovo nadšení Braunovou sochou sv. Judy Tadeáše (NG v Praze) a je pravděpodobné, že s dalšími sochařovými díly se Moore seznámil alespoň prostřednictvím reprodukcí či odlitků pocházejících z pražské výstavy baroka z roku 1938 (mezi nimi nechybějí ani betlémští anachóréti).

Z nám časově nejbližších českých sochařů je nutno zmínit tvorbu nedávno zesnulého Jiřího Seiferta. Sám sochař opakovaně vsouvislosti se svým dílem zmiňoval práce Matyáše Bernarda Brauna a vyzdvihoval unich kvality, které byly blízké jeho vlastní tvorbě. V ní nalezneme řadu prací, které zpracovávají téma bohatě utvářeného reliéfu sochy, v jejíchž vlnách se objevuje týž rytmus, jaký známe z Braunových draperií. Asi nejpůsobivěji Seifert toto téma rozvinul vsérii svých mramorových Polštářů, které formuje hra se světlem a stínem, jež v malebných kontrastech utváří jemně snovou atmosféru těchto skulptur.

Zeminova připomínka antického mýtu oDeukalionovi a Pyrrze, kteří z kamení házeného za záda zrodili novou generaci lidí, je v souvislosti s Braunem zcela na místě, neboť sochař tento námět reliéfně zpracoval na fasádě Clam-Gallasova paláce v Praze. Snad se jednalo o Braunův osobní příspěvek do ikonografické koncepce výzdoby paláce, jejímž autorem byl architekt Fischer von Erlach, při vědomí jedinečnosti mystického vyjádření sochařovy činnosti, které je obsažené v tomto mýtu.

Na závěr trochu nevážně: na rozdíl od Jaromíra Zeminy bych přítomnost odlitku Onufriovy sochy před fitcentrem v areálu hotelu Inter-Continental v Praze nebral tak tragicky. Svým způsobem má toto umístění své kvality, nejlépe snad vystihnutelné parafrází slov Karla Teigeho: „Onufrius před fitcentrem je dada!"

 

Martin Pavlíček

 

 

NOVINKY

Aluze 3/2016

Nové číslo Aluze je na světě. Chcete-li ho v tištěné podobě, napište si o něj na redakce@aluze.cz, rádi Vám ho zašleme.

Večer Aluze v Knihovně Václava Havla

V úterý 25. 10. se bude v Knihovně VH povídat s Aluzí o Aluzi, přijďte si poslechnout autory Biancu Bellovou, Irenu Douskovou, Michala Šandu, Jáchyma Topola, ale také Jiřího Hrabala a Davida Jirsu v povídání o tom, jak to s naší revuí bylo, je a bude.

Úterý 25. 10., 19–21 h
Knihovna Václava Havla
Ostrovní 13, Praha 1

Aluze 1–2/2016
Milí čtenáři,
v červenci vyšlo dvojčíslo Aluze. Máte-li zájem, napište nám o výtisk na mail redakce@aluze.cz, případně si počkejte na podzim, kdy bude na našem webu volně ke stažení ve formátu PDF.


Aluze 2/2015
Vážení čtenáři,
druhé číslo loňského roku vyšlo krátce před Vánoci. V případě zájmu o tištěnou verzi nás neváhejte zkontaktovat na redakce@aluze.cz.


Aluze 1/2015
Vážení čtenáři,
Aluze se po téměř osmi letech vrací v tištěné podobě. V rubrice archiv naleznete pdf verzi č. 1/2015, další čísla budeme doplňovat vždy několik měsíců po vydání. Tištěnou verzi revue naleznete v některých knihovnách, případně si o ni můžete napsat na adresu redakce@aluze.cz.
David Jirsa

 

 

 

 

 nahoru    úvodní strana    kontakt    nová aktualita    webmail


ALUZE | Revue pro literaturu, filozofii a jiné (© 1998 - 2008) | ISSN 1803-3784



   webmaster: kotrla.com

Počet návštěvníků od 5. 12. 2001: CNW:Counter CNW:Tracker