Archiv revue:
2017
2016
2015
2013
2012
2011
2010
2009
2008
2007
2006
2005
2004
 
2003
2002
2001
2000
1999
1998
Ostatní e-Přílohy
Přílohy revue
Podle
rubrik:
Poezie
Próza
Vzpomínky
Rozhovory
Grafika
Studie
Recenze
Glosář
Archiválie
CD-ROM / Audio

 

 

 

Texty - literární čtvrtletník

Potápěč - literární rozcestník

Dobrá adresa

Host

Plav

Tvar

iLiteratura

Glosy.info - malé statické tlačítko

Festival spisovatelů Praha

Estetika

Weles

Portá české literatury

 

Creative Commons License

 


obsah

Konec světa podle Jana Beneše

Emil Hakl: Konec světa.

Praha, Argo 2001.


Vstupní informace

Vstupní informace

Emil Hakl napsal dvě sbírky poezie, Rozpojená slova a Zkušební trylky z Marsu. Mohu-li soudit, jde o sbírky velmi dobré. Prózu píše několik let, recenzovaná kniha je jeho prvním vydaným souborem povídek. Ale v nakladatelství Argo vyšel už i první Haklův román Intimní schránka Sabriny Black. S ohledem na okrajovost problémů, v jejichž řešení bude recenze pokračovat od nynějška, považuji za zdvořilé prozradit předem, že Haklovy povídky jsou velmi chytře napsané, poutavé asvěží. Důležité je, že hrdinou i vypravěčem devíti z deseti nevšedních vyprávění je možná Jan Beneš. Příběhy vyprávěné jeho ústy mají velmi prudký spád a jsou navíc podávány zajímavou technikou. Pokusím se to vše vysvětlit a dokázat.

Syžet

Čtenáře, který očekává, že se příběhy budou cíleně vyvíjet podle odhadnutelného azdůvodnitelného syžetu, Haklovo vyprávění nejprve zklame. Více méně koncizní, konstruované jsou ve sbírce pouze tři („Konec světa", „Vzpomínka na Ozzyho", „Vrah"). Ostatní povídky jsou volným řetězcem historek, který buď klíčové místo nemá a nechce mít („První cizinci v Praze", „Zlaté časy", „Láďovo poslední tango", „Druhá třetina"), anebo v něm lze provizorně vyznačit centrální či vrcholnou významovou a fabulační část, ale i tento pomocně stanovený mezník je ve zbytku fabule rozpuštěn, nestává se cílem, k němuž vyprávění spěje („Jedno odpoledne", „Zlaté časy (díl 2)", „Bouřka"). Jednotlivé (většinou) číslované situace, které vespolek mají tvořit povídku, je možno nejen přeskládat, ale i stěhovat z jedné povídky do druhé. Možnost stěhování je podporována značnou rozvolněností korespondence mezi tím, v čem bychom ohnisko sdělení povídky mohli ne neoprávněně hledat — mezi úvahami, které vypravěč vede —, a tím, co zaznamenává jako situaci či děj, který úvahami doplňuje. Iúvahy by bylo možné přenášet z jedné povídky do druhé bez rizika významových ztrát. Hakl tak splnil sny literárním vědcům se sklony k matematicko-experimentálním metodám výzkumu. To vše však nemusí být ani v nejmenším chybou či nedostatkem. Z Haklova psaní je po přečtení první povídky jasné, že souvislý děj, ilustrující, podněcující či realizující souvislou úvahu, není to, o co mu půjde. Tím je totiž zachycení situace. A naopak: nepředvídatelný spád situací dodává některým povídkám na čtivosti srovnatelné snad jen s čtivostí dobrých dobrodružných příběhů.

Situace jako to, co je třeba vystavět

Jako prostředek výstavby situace vede vypravěč často „narativní" analogii k tomu, jak se daná scéna rozehrává. Nejde vždy o tematické vztažení obrazu jedné události k jiné, často je komparandum skryto v tušené oblasti, z níž se rekrutují významy slov užitých k rozvržení scény. Situace je tak sycena dalšími významy, navrstvuje se. (Hned v první povídce se například vypravěč stává svědkem rozhovoru hospodského hráče s hracím automatem, který je podán jako intimní, přátelský, skoro milostný akt — s. 13.) Jindy naopak komparandum nabude rozměrů samostatné scény, jež je, na způsob alegorického protějšku k ostatním událostem, vřazena do proudu vyprávění. (Viz např. líčení rozkladu „ducha" Evropy — s. 24, který patří mezi Haklova oblíbená témata.)

Další specifickou stavební technikou je stupňované prolínání dvou sfér, z něhož situace povstává. Vypravěč často roubuje do scény, která je rámcem, „hlavním dějištěm", scénu další, která je zarámována a která se do dějiště vbourává. Na scéně se děje něco, co vytváří novou, obsaženou scénu (hrdina během rozhovoru s nešťastnou kamarádkou čte nahlas Voltairova Candida, rozmluvu omrtvých opech — s. 67, podobně třeba s.27, 152 aj.)

Především ale vedle tematizace neprostupnosti světů, z nichž jeden každý může obsahovat menší a současně být obsahem širšího, představuje Hakl dynamiku vzájemného vymezování několika světů i sugestivněji a nenápadněji — když totiž nechává světy apostavy, které je reprezentují, na stejné úrovni, aby se pak situace, která je vjejich interakci založena, stala tím třetím světem, do něhož skrze vyprávění vstupuje čtenář (např. „fackovací scéna" — s. 167). Specifické vypravěčské vidění scény se zračí v konstrukci textu. Snaha neponechat náhodě kompozici scény, s níž se čtenář setkává, se přirozeně projevuje v kompozici textu avýsledkem realizace těchto dvou činitelů je iposlední haklovský postup, který chci zmínit: pohyb perspektivy.

Při líčení scény lze zaznamenávat dráhy „pohledu", jímž ji vypravěč sleduje. A povšimnout si, že pohled často vede dvěma směry, které vytvářejí paralelu teprve na úrovni vyprávění, protože právě na „vizuální" úrovni jsou dvě cesty záměrně nápadně odlišné. Rozvrh scény bývá ukončen perspektivním přeskokem, kterým se přesouvá ohnisko zlinie, jež se zdá být do té chvíle klíčovou, klinii, která byla pozadím. (Viz např. paralelu mezi bronzovou bustou azmučenou tváří opilého Fáfy — s. 61, atd.)

Přeskok se nemusí vztahovat jen na případy, kdy jde o linii vizuální. V tomto smyslu „přeskakují" i vypravěčovy úvahy a komentáře. Narativní pointa má obyčejně i charakter pointy stylové: bývá to věta ironického pseudoposelství, kterým vypravěč současně signalizuje svou úlohu tvůrce scény, věta, která upozorňuje na absenci „hlubokého poselství" scény a situace a tím ji uzavírá a odděluje od té příští: „Nahoře nad Stromovkou jsem potkal kolegy z práce. Mířili s rukama vkapsách ke Královské oboře. Šli propít zmuchlanou pětistovku, kterou si někde vypůjčili. Šel jsem s nimi. V Čechách se totiž strašlivě chlastá." (s. 91)

Bohužel právě snaha zakončit každou mezifázi vykreslení scény drobnou sugestivní parádičkou se někdy obrací v mechanickou manýru. Tam, kde má taková pointa předvést (pomocí onoho pseudoposelství) ihrdinovo duševní rozpoložení či shrnující hodnotící gesto, zvrtne se často v křečovité nastavování atmosféry banálními a trochu lacinými dodatky. (Např. udávání datace scény — s. 70, vyvolávání hrdinova věku — s. 83 aj.) Řekl bych, že pokusy o vždypřítomnou mikropointu jsou jediným z literátských nešvarů, kterým Haklovy povídky trpí. Jinak jsou psány bravurním, v nejlepším slova smyslu sebevědomým stylem.

Situace jako to, o čem spisovatel píše

Situace se v Haklových povídkách volně vážou jedna na druhou. Žádná není bezpodmínečnou předehrou pro tu následující a není ani nutným rozvinutím té předchozí. Vypravěče nezajímají situace jako prostředek k něčemu, co je jim vnější. Nechává se fascinovat jejich jedinečností. Představuje nám situaci jako ohraničený časový fenomén, jehož konstitutivním prvkem je právě neopakovatelnost. Důležité je, že vypravěč celistvost svých situací neanalyzuje, nesnaží se tematicky pojmenovat mechanismy jejich utváření a působnosti. Předvádí je jako něco, čeho poezie tkví právě v nemožnosti konceptualizovat genezi akonstituci jeho povahy. Správné by tedy bylo napsat, že své situace nepředvádí, spíše je evokuje a sugeruje jejich náladu. Aprotože situace je obsahově pochopitelná jen z určitého předporozumění, volí Hakl přirozeně jako schéma svého vyprávění řetězec situací, v němž může každá splnit funkci introdukce pro kteroukoli jinou, přitom se ale její místo ve vyprávění v této funkci nevyčerpává.

Z toho samozřejmě plyne nebezpečí, že čtenář, který není ochoten nebo vybaven k„proniknutí do situace", knihu zahodí. Při daném způsobu psaní nelze nespoléhat na obrovskou míru empatie, vstřícnosti anebo sdílených zkušeností mezi čtenářem a vypravěčem. Vypravěč snažící se zachytit a uchovat — nikoli vysvětlovat nebo převádět na univerzálně sdílené — musí spoléhat na to, že čtenář už nějak chápe, a musí si počínat v mnoha směrech arogantně (viz dál). — Zvolil jsem velmi banální ilustrační příklad: na návštěvu k lelkujícímu hrdinovi se vnutí společnost, s níž přijde i „jedna typická žižkovská holka". (s. 20) Čtenáři, který nikdy vPraze na Žižkově nežil, takové epiteton nebude, jako jediné vodítko pro vytvoření představy o dívce, k užitku. Epiteton necharakterizuje v pravém smyslu postavu (její vlastnosti vyplynou z jejího chování), necharakterizuje přímo ani vztah této postavy kvypravěči, jeho hodnocení, odráží spíše způsob, jakým se vztah mezi nimi vytváří, situaci, v níž se setkávají.

Tvrdím-li, že jsem sám zvolil banální příklad, ještě tím neodvracím podezření, že banalita je produktem nezájmu o konkrétní obsah situací a že Haklovi samotná situačnost vystačí jako námět a téma pro psaní. Jenže situace v Haklových příbězích banální nejsou a jejich situačnost není námětem jeho vyprávění. Napětí, které v této formulaci vzniká, je napětím vnitřního sporu koncepce nekonceptualizovatelnosti i nekonceptuálnosti. Dokazuji přece, že Hakl chce pohltit čtenáře situací, aniž by při tom vznikla potřeba či nutnost racionalizovat a analyzovat důvod aproces onoho pohlcení. Dokazuji to přece racionalizací důvodů a procesu onoho pohlcení. Pokud by tedy (jedno možné) sdělení knihy šlo shrnout v tezi, že kouzlo situací tkví v tom, že jim nelze porozumět racionální analýzou, pak by knihu nebo tuto recenzi drtil spor: toto vyznění je právě prvním možným porozuměním situaci získaným racionální analýzou.

Následovat tedy musí záchranná cesta ven ze sémantického paradoxu: Ztotožnění situačnosti s racionální neproniknutelností probíhá totiž jinde než na úrovni vypravěče jako takového. Takže důsledky paradoxní úvahy se netýkají ani čtenáře, ani autora a knihy. Týkají se hlavní postavy. Na posavadním popisu situací zdůrazňuji, že jsou nám takto předváděny. A dodávám, že je možné sledovat důvody toho předvedení. Pak je legitimní iotázka, jak se toto předvedení vypracovává, neboť právě v tom tkví zajímavost literárního zachycení situací.

Vypravěč

Výpovědi, jimiž vypravěč rozehrává své vyprávění, lze pro naši potřebu rozpočítat do dvou pásem. V prvním jsou výpovědi rozvrhující obsahy světa situací, včetně psychologie postav, které v nich jednají. V druhém se setkáváme s výpověďmi, které bychom mohli nazvat úvahami hlavního hrdiny-vypravěče. Důvod k rozlišení pásem je v tom, že vypravěčovy úvahy zvláštním způsobem nekorespondují s obsahy situací. Bylo by možné je provést a zaznamenat i bez předchozího konkrétního vyprávění o situaci. A naopak situace — při pozorném čtení — není ilustrací úvahy a nepomáhá v jejím pochopení. Hranici lze přirozeně vést také pomocí kritéria míry abstrakce: zatímco úvahy mají často abstraktní a zcela konceptuální formu (např. rozklad evropanství), situace ve své konkrétnosti může podnítit obsah obecné úvahy pouze hypoteticky. Obecnost úvahy totiž dovoluje představit si jako její podnět isituaci odlišnou.

Zatímco situace povídek vytvářejí barvitou směsici výjevů, které se od sebe liší vším, čím se situace lišit mohou, komentující vypravěčovy věty se postupně shlukují kolem společného významového jádra a vystupují nad pásmo dění z jednotlivých povídek do kompaktního celku vypravěčova názoru. Celek se z povídky do povídky stěhuje a umocňuje, nabaluje, rozrůstá o nové momenty. Významové jádro tohoto celku se dourčuje teprve v onom shlukování — není nikde předem tematicky explikováno. Uchopit je relativně pevně lze až po přečtení všech povídek.

Objeví-li se pak výpověď takto zkusmo postulovaného druhého pásma i ve výjimečně zvolené er-formě (a to opět s touž specifickou funkcí: ozřejmit něco, co z dění na scéně příběhu nevyplývá, co je k němu třeba dodat a co by se mohlo evidentně stát komentářem i k scéně diametrálně odlišné — viz s. 112), tedy objeví-li se tam, ukazuje se, že druhé pásmo sdílejí opravdu všechny povídky. Lépe: že se nad všemi povídkami druhé pásmo vznáší.

Také konstrukční a kompoziční postupy ani vyprávěcí dikce se v povídkách nemění vzávislosti na tom, zda se vypravuje ústy někoho, kdo se za vyprávějící osobu vydává, tj. Jana Beneše, anebo zda vyprávění naopak explicitní personální určení vypravěče neobsahuje a odehrává se v er-formě umožňující „absolutní" nadhled nad děním. Nejlépe si se sarkastickým popřením rozdílu mezi strukturací narace ich-formy a er-formy pohrává Hakl tam, kde v jediné povídce spojí obě; beze změny stylu. („Bouřka")

Zdá se tedy, že nějaké to vyprávěcí „ich" musíme jako strukturní moment fikčního světa předpokládat i tam, kde se sugeruje er-formální vyprávění, tam, kde o sobě při vyprávění personální vypravěč „mlčí". Předpoklad se opírá o průchozí pásmo vypravěčových úvah, nezávislé na rozhraní ich-forma/er-forma, a o ve stejném smyslu autonomní styl podání toho, co je vyprávěno. Současně je třeba předpokládat, že se ve vyprávění v ich-formě na jednom nositeli realizují dvě odlišné funkce, „vyprávějící" a „jednající", ato na dvou odlišných úrovních.

V možnosti rozlišit dvě autonomní funkce téhož individua tkví poněkud neintuitivní zvláštnost ich-formy. Autonomii funkcí nezpochybňuje fakt, že obě realizuje Jan Beneš. Musíme předpokládat, že vrstva fikčního světa, v níž se setkáváme s vyprávějícím Janem Benešem, je odlišná od té, v níž se odehrávají příběhy jeho vyprávění o vlastních zážitcích. A dále tedy, že vyprávějící má osobnostní rysy, tzn. že ho je třeba považovat za postavu, která vypráví. Obě pásma v navrženém rozlišení jsou tedy principiálně pásmy výpovědí postav. Strukturní pól vyprávění, který umožňuje, že čtenář vůbec chápe čtené jako odvíjející se příběh, se tím posunuje ještě „nad" vyprávějícího Jana Beneše. Teprve tento pól je třeba považovat za principiálního „vypravěče" textu o Janu Benešovi. Askrze tento pól se setkáváme s vyprávějící postavou, která je nad vyprávěním o svých příhodách. Tato postava pak volí mezi podáním v ich-formě, nebo er-formě. (Vertikální uspořádání vypravěčských funkcí, které takový popis podsouvá, je ale dáno pouze potřebami popisu. Metafora navrstvování jednotlivých rovin fikčního světa je také jen pomůckou pro zachycení opalizace momentů jednoho fenoménu.)

Komplikovaný, nicméně banální výklad by teď měl být ospravedlněn jako součást recenze o Konci světa, a to předvedením výhod, které lze získat transpozicí principiálního vypravěče. Také by se mělo ukázat, že postulování dvou pásem jako pásem je v jistém smyslu nutným krokem při výkladu utváření Haklova textu. V jakém smyslu?

Aplikace pásem

Úvahy druhého pásma se nerozvíjejí vúrovni příhod, často nejsou vedeny v kvaziaktuálním čase jejich dění. Pokud tato jejich pozice nadhledu není evidentní (jako např. v„Konci světa" — s. 82), je zřetelné jejich směřování k dané polární pozici. V jednom případě vypravěč dokonce předvede exemplární plynulý přechod promluv z pásma přímé řeči do pásma aktuálně probíhající myšlenky a z něj do „nečasového" komentáře. (s.42)

Sledujme řetězec úvah vinoucí se skrze povídky: setkáme se s alegorizujícím, byť dost tezovitým výkladem selhávání myšlenkového rozvrhu osvícené racionální/racionalistické „Evropy", nebo řekněme poukazem na krizi jejích hodnot. (s. 24, 42) Poté s důležitým vypravěčovým situačním dodatkem, že neschopnost porozumět sobě samému si nahrazuje či maskuje bezhlavým skokem do „vnějších událostí". (s. 67) Později vypravěč uvažuje, tváří v tvář děsivě násilnické povaze veškerého lidského chování, o nemožnosti vyrovnat se racionálně s mechanismy působení bolesti, které lze rozumně pouze „sledovat", nelze je však pomocí rozumu zastavit a vyvodit z racionálního poznání prostředky, jak jim zabránit v realizaci. (s. 82) Odtud není daleko ke skepsi vůči možnosti racionálního porozumění a orientace ve spleti vazeb mezi obsahy světa. Tuto spleť zastírají sterilizovaná pravidla realizace mezilidských vztahů, společensky přijímané a tolerované návody chování a myšlení, zvyk. (s. 148, 215) Ponecháme-li stranou naléhavost a monumentálnost, se kterou jsou úvahy spíše líčeny než stroze vyvozovány, zaujme nás dvojí:

1. Konkrétnost žité situace má převrstvit dezorientaci a mizející ochotu přijmout ustálené neproblematizované modely výkladu chování a chápání násilí. Situace má „zabavit". Standardní způsoby zdůvodňování, ospravedlňování způsobené bolesti jsou pro vypravěče nepřijatelné a situace jako ne-racionalizovatelná má být odpovědí na neúspěšnou bolestnou snahu využít rozum k prosvětlení světa. Situace znemožňující racionální rozbor jako přístup, který by ukázal něco pro ni opravdu důležitého, by pak současně omlouvala rezignaci na pokus tento rozbor provést. Schéma by bylo kruhové a příčinou i důsledkem vyprávění o situacích by byla situačnost sama. Nebezpečným paradoxem takového vyprávění by pak mohlo být, že pokud je situace naordinována jako léčba nekonceptualizovatelnosti, stává se sama konceptem. To už bylo řečeno výše.

A proto nás 2. zaujme právě Haklem předvedený výmyk: Neveselé, sebedestruující myšlenky se v mysli vypravěče vynořují se zřetelnou nepravidelností stále, tzn. že „léčba" situacemi není účinná a situace i vypravěčova psychika se takové kůře zpěčují. Nepodmíněnost obsahu vypravěčových chmur obsahem situací, do nichž se chmury probíjejí, koncept nekonceptualizovatelnosti usvědčuje. Ukazuje, že úlevná neproniknutelnost situací je výsledkem úvah Jana Beneše, ne tedy něčím, co by nepodmíněně, esenciálně situacím příslušelo. V druhém pásmu se situacím dostává odstiňujícího protějšku, který poukazuje na jejich autonomii. Souhra obého (konceptuálního myšlení i bezmyšlenkovitého skoku do situace) je podmínkou pro uchopení zvláštnosti každého z nich. A Hakl perfektně využil možností dvojí funkční realizace téhož individua k tomu, aby sugestivně revokoval atmosféru situací, do nichž se jeho hrdina vrhá, i aby předvedl myšlenkové pochody toho, kdo (o) situaci hodlá nějak vyprávět. Teprve díky třetí struktuře, onomu hypoteticky postulovanému strukturnímu vyprávěcímu pólu, je ale „přetlačování" mezi pásmem úvah a pásmem dění zřetelné i čtenáři, a je mu tím spíše umožněno, aby se s hrdinou zcelého spektra, jímž situace může být, pokoušel jen vybrat a „podržet vznešenost chvíle". (s. 167) Můžeme pak sledovat, jak jsou úvahami stavěny proudu situací do cesty přehrady, které mají a mohou právě a pouze poukázat na erozivní sílu situací, jež je bourají. Nejde-li rovnou o experiment s fikčními světy, pak jde přinejmenším o elegantní vypravěčský postup.

Haklovy povídky se nehroutí pod paradoxem stanovení hranic racionality proto, že samy umožňují sledovat marnost pokusu stanovit racionálně mez iracionality a poukazují na problémy, které z vytvoření pseudohranice působnosti rozumu plynou pro rozum samotný. Skutečné starosti by nastaly až teprve při kladení otázky legitimity tohoto konceptu, tj. nadhledu nad přetlačováním racionality s iracionalitou.

Ale Hakl nahrává i svým recenzentům. Oněco vzdáleně podobného jako on se kdysi jednou knihou pokusil Immanuel Kant, ne však tak svěžím způsobem. Recenzenti mu to tehdy vyčítali…

Kladení podmínek

Elegance by neměla zakrýt, že takový postup si klade určité podmínky: Mimo ty, které jsem zmínil už na začátku pod hlavičkou vypravěčské arogance, je tou nejtroufalejší nutnost projektovat do shodného druhého pásma všech povídek stále téhož vypravěče, který se ostatními postavami „nechává" tu atam oslovovat jako „Jenik", „Honzík" nebo „pan Beneš". Musíme ho tedy „přenášet" ido těch, kde je přímých zmínek o vypravěči málo, a tak je silně projektivní čtení zároveň podmínkou narativní soudržnosti textu. Znamená to, že Konec světa je třeba číst ne jako sumu povídek, ale jako sevřené pásmo ohraničených výjevů vytvářející vyšší celek — „knihu".

Kladení pastí

Kladení podmínek se však stává i kladením pastí: Jejich přijetí je nemožné tam, kde by z něj pro čtenáře plynula povinnost stát se literárním historikem či alespoň čtenářem příruček o nejsoučasnější české literatuře. Jejich přijetím by totiž rekonstituoval jiný text než ten, který mu autor k rekonstituci propůjčuje, resp. jehož rekonstituce by měla kpochopení významu povídky stačit. Prakticky to znamená toto:

Svrchu zmíněná samozřejmá vypravěčská arogance je vedena dvěma úmysly, totiž donutit čtenáře k spolupráci a nezničit situaci distancí, již by si příliš vstřícné rozepisování vyžádalo. Dikce samozřejmosti však může nabýt rozměrů, jež zakryjí to, co měla stylizovaná samozřejmost odkrýt. Z prostředku se stává kverulant, který znemožňuje vypracovat situaci tak, aby do ní čtenáři bylo umožněno „vstoupit". Z líčení scény se nenápadně, ale jistě stává faktický (nikoli tedy stylizovaný jako třeba u Igora Chauna) deníkový záznam, jehož četba sice není z principu nemožná či zprincipu nezajímavá, nicméně nedovoluje rozvrhnout situaci, kterou lze tušit jako původní motivaci záznamu. S takovým rakovinným bujením tvůrčí metody se setkáme v poslední próze souboru („Druhá třetina"). Lze ho sledovat v několika příznacích slučitelných pod pojem „otroctví předloze", do kterého oprávněná arogance přerůstá.

Vypravěč na sebe prozrazuje i to, co nemá žádný vliv na kvalitu situace, resp. to, co se na její výstavbě nemůže podílet a naopak ji činí nezrekonstruovatelnou. (Třeba na s.201 je zmínka o Benešově „vlastní tvorbě" a čteních v Pant klubu. Bez Průvodce L. Machaly je taková poznámka nečitelná a nezapojitelná; s Průvodcem taková poznámka bortí autonomii textu. Poznámka o čtení totiž sama nijak nesouvisí se stavem, jehož zachycení věnuje v povídce vypravěč tolik sil.)

Dalším důsledkem bujení je funkcionalizace postav. Ačkoli se Benešovými záznamy míhají zástupy různě pojmenovaných přítelkyň a kumpánů, je velice nesnadné je od sebe odlišit. Muži bývají vypravěči obvykle partnery v „mužných" debatách a průvodci na zoufalých tazích, ženy protivníky v milostných soubojích. Podřízení psychologické kresby kresbě situační je nejzřetelnější, když jsou různé postavy z různých situací uměle spojovány v jednu rozmáchlým vypravěčovým gestem: „ta a ta postava tehdy a tehdy je vlastně tou a tou jindy a jinde." (s. 243) Vypravěč tím přiznává, že se mu postavy redukují jen na hybatele scének, ale v zájmu zachování pravosti předlohy z nich dělá alespoň multihybatele. Tím samozřejmě boří právě soudržnost situace, kterou vykresluje. „Druhou třetinu" tedy tvoří především zápisky — vynikající, živé poznámky; umožňující zřetelně rozpoznat, jakou stylizační práci je na poznámkách třeba provést, aby se z nich staly prózy sugestivní alespoň tak, jako jsou sugestivní ostatní prózy sbírky.

Zdařilost

To ještě neznamená, že by ostatní povídky byly všechny stejně zdařilé. Jednotlivé posouzení je však závislé na přijetí výše předloženého interpretačního klíče. Čtenář, který přijme Haklovy povídky z důvodů podobných těm mým, ocení potom nejvýše ty, které nejzřetelněji realizují schéma, jímž je přijetí podmínek zdůvodněno. Přinejmenším tento čtenář je zřejmě zhodnotí jako zdařilé neobyčejně.

Ilustrace

Bylo by nespravedlivé neupozornit na výtečné ilustrace Borise Jirků, převádějící kongeniálně do obrazu především Haklovy časté motivy absurdna, děsu a krutosti, a to prostředky stejně pečlivě a nenápadně cizelovanými. Však také Boris Jirků Haklovy texty obrazem nedoprovází poprvé — viz sbírku Zkušební trylky z Marsu, Cherm 2000. O ilustracích ke Konci světa by šlo napsat recenzi stejně dlouhou a komplikovanou, jako je tato již končící. Jen snad jednoznačnější vyznění by taková recenze měla.

(Dodatek: Haklovo zpracování příhod Jana Beneše vyzývá k srovnání zpracování, kterého se příhodám téže postavy dostalo u Václava Kahudy — v Technologii dubnového večera a Proudech.)

 

Ondřej Cakl

 

 

NOVINKY

Aluze 3/2016

Nové číslo Aluze je na světě. Chcete-li ho v tištěné podobě, napište si o něj na redakce@aluze.cz, rádi Vám ho zašleme.

Večer Aluze v Knihovně Václava Havla

V úterý 25. 10. se bude v Knihovně VH povídat s Aluzí o Aluzi, přijďte si poslechnout autory Biancu Bellovou, Irenu Douskovou, Michala Šandu, Jáchyma Topola, ale také Jiřího Hrabala a Davida Jirsu v povídání o tom, jak to s naší revuí bylo, je a bude.

Úterý 25. 10., 19–21 h
Knihovna Václava Havla
Ostrovní 13, Praha 1

Aluze 1–2/2016
Milí čtenáři,
v červenci vyšlo dvojčíslo Aluze. Máte-li zájem, napište nám o výtisk na mail redakce@aluze.cz, případně si počkejte na podzim, kdy bude na našem webu volně ke stažení ve formátu PDF.


Aluze 2/2015
Vážení čtenáři,
druhé číslo loňského roku vyšlo krátce před Vánoci. V případě zájmu o tištěnou verzi nás neváhejte zkontaktovat na redakce@aluze.cz.


Aluze 1/2015
Vážení čtenáři,
Aluze se po téměř osmi letech vrací v tištěné podobě. V rubrice archiv naleznete pdf verzi č. 1/2015, další čísla budeme doplňovat vždy několik měsíců po vydání. Tištěnou verzi revue naleznete v některých knihovnách, případně si o ni můžete napsat na adresu redakce@aluze.cz.
David Jirsa

 

 

 

 

 nahoru    úvodní strana    kontakt    nová aktualita    webmail


ALUZE | Revue pro literaturu, filozofii a jiné (© 1998 - 2008) | ISSN 1803-3784



   webmaster: kotrla.com

Počet návštěvníků od 5. 12. 2001: CNW:Counter CNW:Tracker