Archiv revue:
2017
2016
2015
2013
2012
2011
2010
2009
2008
2007
2006
2005
2004
 
2003
2002
2001
2000
1999
1998
Ostatní e-Přílohy
Přílohy revue
Podle
rubrik:
Poezie
Próza
Vzpomínky
Rozhovory
Grafika
Studie
Recenze
Glosář
Archiválie
CD-ROM / Audio

 

 

 

Texty - literární čtvrtletník

Potápěč - literární rozcestník

Dobrá adresa

Host

Plav

Tvar

iLiteratura

Glosy.info - malé statické tlačítko

Festival spisovatelů Praha

Estetika

Weles

Portá české literatury

 

Creative Commons License

 


obsah

Je možné definovat pojem umění?

Kunst und Kunstbegriff. Der Streit um die Grundlagen der Ästhetik.

Vyd. Roland Bluhm a Reinold Schmücker. Paderborn, Mentis Verlag 2002.

Úvod

Proč vůbec psát recenzi na antologii, která vyšla v cizím jazyce a navíc ještě v cizí zemi, takže si ji jen málokterý český čtenář bude moci přečíst? Tím hlavním důvodem je skutečnost, že se jedná o antologii textů, které postupně sehrály významnou úlohu při vývoji filozofie umění druhé poloviny 20. století. Chtěl bych proto využít této možnosti a prostřednictvím krátkého rozboru následujících textů českého čtenáře s tímto vývojem seznámit.

V zásadě existují dva možné způsoby, jak pořádat antologii: buď spolu jednotlivé texty souvisejí a systematickým způsobem se zabývají stejným tématem, anebo se jedná o texty, které se různým způsobem zaměřují na různé aspekty daného problému. Antologie Kunst und Kunstbegriff představuje bezpochyby první možnost. Obsahuje celkem sedm příspěvků angloamerických filozofů umění, kteří se zabývají problémy, zda a jak je možné nalézt odpověď na otázku "Co je to umění?". Jedná se o vůbec první antologii, která zachycuje průběh této zajímavé diskuse v druhé polovině 20. století (a to nejen v rámci německy mluvících zemí, protože i antologie vydané v angloamerickém prostředí reflektují nanejvýš stav této diskuse do začátku šedesátých let).

Jednotlivé texty tohoto sborníku jsou vzájemně propojeny jak společným tématem, tak také společným přístupem ke zmíněným problémům, tj. způsobem uvažování analytické filozofie jazyka. To znamená, že autoři ve svých úvahách vycházejí z analýzy toho, jak běžně hovoříme o umění, resp. jak užíváme slovo "umění". Výsledkem je jasná a srozumitelná studie o základech, které jsou společné všem, kdo se uměním teoreticky zabývají. Což není v estetice tak častým jevem.

Zhruba řečeno lze na základě jednotlivých textů této antologie sledovat dvě stěžejní témata. První se týká problému, zda lze prostřednictvím definice nalézt uspokojivou odpověď na otázku "Co je to umění?". Někteří z analytických filozofů tuto možnost popírají. Nemožnost definice "umění" však podle nich neznamená, že bychom nemohli stanovit žádné kritérium pro rozlišení mezi uměleckými díly a ostatními objekty. Otázka, jak můžeme smysluplně užívat výraz "umění", aniž bychom jej přitom museli definovat, představuje druhé téma této antologie. V následujícím příspěvku se na základě textů, které byly do antologie zařazeny, pokusím o stručný souhrn argumentů, které se vztahují k prvnímu a druhému tématu. Omezím se pouze na to nejpodstatnější, stranou zůstane mnoho jiných zajímavých problémů a jejich řešení, které uveřejněné texty nabízejí.

Otázka možnosti definice "umění"

Definice "umění" byla tradičně pokládána za nejvhodnější prostředek pro zodpovězení otázky "Co je to umění?", popř. otázky "Co je podstatou umění?". Definice totiž — přesněji řečeno reálná definice — stanovuje množinu vlastností, z nichž každá představuje nutnou podmínku a všechny dohromady podmínku postačující pro užití definovaného výrazu. Jinými slovy řečeno, definice určité třídy předmětů stanovuje, co mají tyto předměty a pouze tyto předměty společné. Na základě definice "umění" tak lze snadno provést rozlišení mezi uměleckými a neuměleckými předměty.

Skeptický postoj k možnosti definice "umění" se objevil ve čtyřicátých letech 20. století. Příčiny skepse byly různé: narůstající počet neúspěšných pokusů o definici "umění", nedůvěra vůči zobecňujícím soudům v estetice a v neposlední řadě různorodost uměleckých děl, která byla způsobena revolučním vývojem moderního umění ve 20. století. Nejzásadnější argumenty zpochybňující možnost definice umění představují první tři texty recenzované antologie (od Paula Ziffa, Morrise Weitze a Williama Kennicka).

Paul Ziff zastává ve stati "Problém definování uměleckého díla" názor, že definice v tradičním smyslu je nemožná, protože výraz "umění" nemá jen jeden, nýbrž hned několik různých významů. Obraz od Picassa je podle Ziffa uměleckým dílem v jiném smyslu než například skladba od Mozarta. Existuje tolik významů "umění", kolik je uměleckých forem. Dokonce i v rámci jedné umělecké formy má slovo "umění" tolik významů, kolik odlišných stylů v dané umělecké formě existuje. I kdyby se nám například podařilo sestavit disjunktivní definici "umění" (tj. pomocí logické spojky "nebo" bychom pospojovali definice všech jednotlivých způsobů užití "umění"), pak si musíme být podle Ziffa vědomi toho, že se jedná o definici s historicky podmíněnou platností. A to s ohledem na to, co daná společnost v určité době od umění požaduje. Výraz "umění" a kritéria jeho užití jsou tak podle Ziffa v poslední řadě závislé na úloze, kterou daná společnost umění připisuje, a tato úloha je neustále nově určována.

Ve svém článku "Role teorie v estetice" prezentuje Morris Weitz názor, že každý pokus o definici "umění" je nutně odsouzen k neúspěchu z důvodů logických, protože neexistují žádné společné vlastnosti uměleckých děl, na jejichž základě bychom mohli stanovit nutné a postačující podmínky pojmu umění. Že tomu tak je, vyplývá podle Weitze z toho, že výraz "umění" neužíváme na základě nějakých společných vlastností uměleckých děl, nýbrž na základě jejich rozmanitých podobností.

Druhým důvodem nemožnosti definice "umění" je podle Weitze skutečnost, že umění podléhá neustálé proměně, v důsledku čehož jsme nuceni — chceme-li udržet krok s nejnovějším vývojem ve světě umění — také neustále měnit podmínky užití výrazu "umění". Nutné a postačující podmínky jsou však v logickém rozporu s neustále se měnící povahou umění, protože jejich prostřednictvím klademe podle Weitze umění pevné hranice a omezujeme tak uměleckou tvořivost.

V článku Williama Kennicka "Zakládá se tradiční estetika na omylu?" se setkáváme s názorem, že definice "umění" je zcela zbytečná, protože každý, kdo se naučil používat výraz "umělecké dílo" správným způsobem, dokáže umělecké dílo také rozpoznat, aniž by k tomu potřeboval nějakou definici "umění". Podobně rozpoznáme například člověka, protože umíme slovo "člověk" užívat na základě určitých implicitních pravidel, ačkoli přitom nedokážeme na otázku "Co je to člověk jako takový?" explicitně odpovědět.

Následující dvě stati (od Maurice Mandelbauma a Roberta Matthewse) ze šedesátých a sedmdesátých let reprezentují řadu textů, které se kriticky vyrovnávají s výše uvedenými argumenty. Tak například Mandelbaum ve svém článku "Rodinné podobnosti a obecná tvrzení o umění" kritizuje Weitze za to, že ve svém druhém argumentu automaticky vychází z toho, že nějaký nový případ uměleckého díla nutně implikuje také změnu ve významu slova "umění", resp. jeho novou definici. Podle Mandelbauma totiž existují i takové definice, u nichž zahrnutí nového případu do extenze definovaného výrazu není nutně doprovázeno také rozšířením hranic užití tohoto výrazu. Proč by taková definice nemohla být možná i v případě uměleckých děl?

Dále kritizuje Mandelbaum skeptiky, že se ve své kritice možnosti definice "umění" soustředili pouze na oblast intrinzních (tj. smysly vnímatelných) vlastností uměleckých děl, a tak přehlédli oblast jejich relačních vlastností. Je přece docela dobře možné, že "umění" lze definovat právě prostřednictvím nějaké relační vlastnosti, která náleží všem uměleckým dílům a pouze jim.

Robert Matthews ve své práci "Obrana tradiční estetiky" ukazuje, že se první Weitzův argument zakládá na předpokladu, že intenze (tj. význam) výrazu určuje jeho extenzi (tj. všechny předměty, které jsou daným výrazem označovány), a že tento předpoklad není tak zcela zřejmý, jak by se mohlo na první pohled zdát. Dále Matthews zpochybňuje Kennickovo tvrzení, že každý, kdo umí užívat výraz "umění", umí také identifikovat jednotlivá umělecká díla. Podle Matthewse si nejsme například v případě současných uměleckých děl jisti tím, zdali se skutečně jedná o umění. Tato nejistota nás staví před problém, zda se rozhodneme dotyčné objekty zahrnout do oblasti umění, či nikoli. Přitom by se však nemělo jednat o svévolné rozhodnutí, nýbrž o rozhodnutí, které se zakládá na věcných důvodech. Proto je podle Matthewse nutné, abychom se zabývali nejen analýzou významu "umění" v běžné řeči, nýbrž také empirickým zkoumáním samotných uměleckých děl, a mohli tak prostřednictvím řady nutných a postačujících podmínek zpřesnit vágní význam "umění", který má toto slovo v naší běžné řeči. Zda je definice "umění" proveditelná, není tudíž otázkou logického či lingvistického zkoumání, nýbrž otázkou zkoumání empirického.

Jak Mandelbaum, tak také Matthews ukazují, že argumenty zaměřené proti možnosti definice "umění" nejsou platné, a proto je nadále smysluplné v hledání definice "umění" pokračovat. Samotnou definici "umění" tito autoři ve svých textech nepředkládají, nicméně naznačují směr, kterým by se měli budoucí teoretikové umění ubírat. Definice "umění" je podle nich možná nikoli na základě intrinzních vlastností uměleckých děl, ale na základě jejich relačních vlastností.

Nové pokusy o definici "umění" na základě specifické relační vlastnosti, popř. vlastností uměleckých děl shrnuje ve svém článku "Proč bychom měli hledat definici umění" Robert Stecker. V prvé řadě se jedná o funkcionalistické definice, v nichž je umění definováno vzhledem ke své funkci vyvolat estetickou zkušenost. Zadruhé existují tzv. institucionální definice, které umění definují na základě jeho společenského významu. A nakonec existují ještě historické definice, v nichž je umění definováno na základě historických vztahů buď mezi záměry, s nimiž byla umělecká díla vytvořena, nebo mezi uměleckými styly.

Dále se Stecker vyrovnává se Ziffovými argumenty. Podobně jako Ziff vychází z historické proměnlivosti významu "umění". Přitom rozlišuje tři odlišné významy tohoto slova: 1) umění ve smyslu "něco umět" (tak bylo umění chápáno v antice); 2) umění ve smyslu krásných resp. zobrazujících umění (tento význam "umění" se prosadil v 18. století); 3) umění v současném významu (současné umění se vyznačuje nárůstem uměleckých forem; každý předmět našeho okolí se dnes může stát uměleckým dílem; současné umění už nemusí být krásné ani něco zobrazovat atd.).

Úlohou estetiky je podle Steckera definovat dnešní pojem umění. To je podle něj možné i navzdory skutečnosti, že v běžné řeči užíváme slovo "umění" různými způsoby (jak tvrdí Ziff). Tyto rozmanité způsoby užití se totiž musí vztahovat ke společnému významovému jádru (např. k neproměnlivé sociální či funkcionální vlastnosti uměleckých děl) dnešního pojmu umění, má-li se jednat právě o způsoby užití dnešního pojmu umění, a nikoli o způsoby užití pojmu umění ve významu antické techné či ve významu zobrazujících umění. Mohli bychom sice z jednotlivých způsobů užití "umění" sestavit disjunktivní definici "umění" (tak jak to navrhuje Ziff), to by však podle Steckera nepřineslo žádný teoretický užitek, protože bychom se tak nedověděli, proč různá užití "umění" jsou právě užitími jednoho a téhož pojmu umění.

Otázka užití výrazu "umění" v běžné řeči

Skeptikové jsou přesvědčeni, že pojem umění není možné definovat. Vzniká proto otázka, jak jinak můžeme bez pomoci definice vysvětlit způsob užití slova "umění"? Užíváme-li slovo "umění" v běžné řeči, není přece lhostejné, které předměty či procesy jím označujeme. To znamená, že v běžné řeči rozlišujeme mezi správným a nesprávným užitím "umění". Skeptici proto dospěli k názoru, že v případě, že se nám podaří popsat naše každodenní užití slova "umění", resp. kritéria tohoto užití, zodpovíme i otázku týkající se určení umění.

Užití výrazu "umění" je pak podle Weitze řízeno rozmanitými podobnostmi mezi jednotlivými uměleckými díly. Jak to funguje, si můžeme ukázat na následujícím schématu: předměty P1, P2 a P3 náleží do společné třídy T, protože předmět P1 (s vlastnostmi A a B) je předmětu P2 (s vlastnostmi B a C) podobný v tom ohledu, že oba mají vlastnost B, zatímco předmět P2 je předmětu P3 (s vlastnostmi C a D) podobný v tom ohledu, že oba mají vlastnost C. Uvedené schéma je ovšem v případě výrazu "umění" otevřené (Weitz v tomto smyslu charakterizuje pojem umění jako otevřený pojem), protože podmínky jeho užití nejsou stálé, nýbrž proměnlivé: my se proto můžeme rozhodnout rozšířit užití výrazu "V" na nový předmět P4 (s vlastnostmi D a E) na základě jeho podobnosti (vlastnost D) k předmětům, které jsou již daným výrazem označovány, a tím také obohatit již akceptované podmínky užití výrazu "V" [(A a B) nebo (B a C) nebo (C a D)] o nové podmínky (D a E). Přičemž žádná z uvedených vlastností, popř. kombinací těchto vlastností nepředstavuje ani nutnou podmínku, kterou by musely splňovat všechny předměty třídy T, ani podmínku postačující, která by určovala všechny předměty dané třídy a pouze je.

Uvedené schéma nám jednak umožňuje vysvětlit zahrnutí nového předmětu do extenze "umění" na základě postačující míry podobnosti mezi novým předmětem a předměty, které běžně považujeme za umělecká díla. Navíc můžeme pomocí tohoto schématu rovněž objasnit změnu kritérií pro užití výrazu "umění": zahrnutím nového uměleckého díla do extenze "umění" na základě jeho podobnosti s již uznávanými uměleckými díly se zároveň vytvářejí prostřednictvím jeho nových vlastností nové možnosti, jak výraz "umění" napříště užívat.

Sémantická analýza slova "umění", kterou předkládá Morris Weitz, je však právem některými kritiky považována za příliš vágní. Každý předmět je totiž v nějakém ohledu podobný jinému libovolnému předmětu, a je tedy nemožné najít předmět, který by se nepodobal vůbec žádné věci ve vesmíru. Pokud by se náš způsob užití "umění" skutečně řídil vágním pravidlem podobnosti, pak bychom dříve nebo později dospěli k absurdnímu závěru, že všechny předměty jsou uměleckými díly, případně že neexistuje nesprávný způsob užití "umění", protože — jak jsme již uvedli — každý předmět se vždy podobá v nějakém ohledu jinému libovolnému předmětu. Pokud však nemůžeme stanovit žádné hranice resp. pevná pravidla užití výrazu "umění", pak se již nejedná o otevřený pojem, nýbrž o prázdné slovo, které nemá vůbec žádný význam.

Weitzovu sémantickou analýzu užití výrazu "umění" lze ale zachránit, podaří-li se nám určit ty vlastnosti, které jsou důležité s ohledem na identifikaci uměleckých děl na základě jejich podobností. Možnou odpověď na otázku po relevantních podobnostech uměleckých děl lze nalézt v článku Paula Ziffa. Ziff nejprve popisuje způsob, jak užíváme výraz "umění" v běžné řeči. Zaprvé podle něj existuje mnoho různých způsobů, jak tento výraz užíváme. Zadruhé užíváme výraz "umění" v rámci určitého způsobu užití tak, že jím označujeme jednak paradigmatický případ uměleckého díla, jednak všechny objekty, které se vyznačují dostatečným stupněm podobnosti s tímto paradigmatickým uměleckým dílem. Paradigmatický případ uměleckého díla pak Ziff blíže určuje prostřednictvím množiny jeho charakteristických vlastností. Jako příklad paradigmatického díla uvádí Ziff obraz Únos Sabinek od Nicolasse Poussina s následujícími sedmi umělecky specifickými vlastnostmi: jedná se o šikovně a pečlivě (1) zhotovenou figurativní (2) malbu (3) s komplexní formální strukturou (4); dále tato malba byla zhotovena proto, aby byla ostatními obdivována a pečlivě studována (5), je vystavována v muzeích a galeriích (6); nakonec se jedná o umělecky kvalitní malbu (7). Umělecké dílo je tak podle Ziffa jednak paradigmatický případ uměleckého díla, resp. vše, co má všechny jeho charakteristické vlastnosti, a jednak také to, co se paradigmatickému uměleckému dílu v některých jeho charakteristických vlastnostech podobá.

V následujícím kroku Ziff svou analýzu významu slova "umění" formalizuje. Soubor všech charakteristických vlastností paradigmatického uměleckého díla (v rámci daného způsobu užití "umění") vytváří postačující podmínku pro to, abychom mohli nějaký předmět označit za umělecké dílo. Přičemž žádná z těchto vlastností není nutnou podmínkou pro užití výrazu "umění", poněvadž nějaká blíže neurčitá podmnožina charakteristických vlastností paradigmatického díla se může stát postačující podmínkou pro užití výrazu "umění". Ziff ovšem nestanovuje žádné pevné pravidlo, které by tuto postačující míru podobnosti mezi paradigmatickým uměleckým dílem a nějakým novým uměleckým dílem blíže určovalo (tj. buď nejmenší možný počet vlastností, které vytvářejí dohromady postačující podmínku pro užití "umění", anebo disjunktivní výčet všech možných kombinací vlastností, které jednotlivě vytvářejí postačující podmínky a dohromady disjunktivně nutné podmínky pro užití výrazu "umění"). Podle Ziffa je totiž tato míra pokaždé proměnlivá. To, co platí v jednom případě, nemusí platit i v případě druhém a naopak. Proto se musíme u každého nového případu potenciálního uměleckého díla vždy nově rozhodovat, jestli je jeho míra podobnosti s paradigmatickým uměleckým dílem postačující, či nikoli.

V práci "Umění jako heterogenní pojem" kritizuje Berys Gaut Ziffa za to, že ve své analýze významu slova "umění" neuvádí — s výjimkou Poussinova obrazu — žádná další paradigmatická díla, resp. žádné další charakteristické vlastnosti uměleckých děl. Pokud jsme totiž nestanovili kritéria (tj. charakteristické vlastnosti paradigmatických děl), která jsou pro podobnosti s paradigmatickými díly relevantní, je představa, že můžeme nová díla identifikovat jako díla umělecká na základě jejich podobností s paradigmatickými díly, prázdná.

Gaut už při popisu našeho užití slova "umění" nehovoří o paradigmatických dílech a podobnostech mezi nimi a jinými potenciálními uměleckými díly. Namísto toho uvádí přímo vlastnosti, které jsou pro status uměleckého díla důležité (např. vlastnost být krásný, vyjadřovat pocity, náležet k etablované umělecké formě atd.). Logickou formu užití těchto vlastností jako kritérií pro aplikaci výrazu "umění" vysvětluje pak pomocí tzv. heterogenní teorie významu. Jeho sémantická analýza "umění" — co do logické formy — se přitom neliší od pojetí, které zastává Paul Ziff. Podle Gauta existují rozmanitá kritéria pro užití "umění", jež jsou dohromady postačující, žádné z nich však není nutné a není zcela zřejmé, kolik z těchto kritérií musí být splněno, aby mohl být nějaký předmět označen za umělecké dílo.

Na příkladu Ziffovy a Gautovy analýzy významu výrazu "umění" lze podle mého názoru názorně ukázat, že tato analýza nemůže plnit úlohu, která byla definici "umění", resp. explikaci pojmu umění tradičně přisuzována. To znamená, že prostřednictvím analýzy významu "umění" v běžné řeči nelze stanovit kritéria, na jejichž základě by bylo možné jednoznačně rozlišovat mezi uměleckými díly a jinými objekty. Analýza významu totiž při popisu našeho způsobu užití "umění" zrcadlí také všechny nedostatky běžné řeči. V první řadě její vágnost. Nelze se pak divit, že podmínky, které Weitz, Ziff a Gaut postupně uvádějí jako kritéria pro užití "umění", jsou natolik neurčité a nezávazné, že na jejich základě nedokážeme stanovit žádné pevné pravidlo, které by jednoznačně určovalo, kdy je správné daný výraz použít. Otázka, zda nějaký předmět označíme za umělecké dílo, závisí nakonec na našem subjektivním dojmu a osobním rozhodnutí, je-li určitá podmnožina umělecky specifických vlastností postačující k tomu, abychom daný objekt mohli označit za umělecké dílo.

Závěr

Pro dnešní stav diskuse o umění a jeho definici považuji za nejpřínosnější články Paula Ziffa (a to i přes kritiku, které jsem podrobil jeho analýzu významu "umění") a Roberta Steckera, protože oba si uvědomují roli, kterou při určování umění hraje historické a sociální prostředí. Tak např. Ziff ve své práci ukazuje, jak úzce souvisí úkol definovat "umění" se sociologickým zkoumáním požadavků, které daná společnost na umění v určité době klade. Právě tato sociálně-historická podmíněnost způsobu, jakým mluvíme o umění, je často v logicko-lingvistických úvahách analytických filozofů umění opomíjena.

Nejsem, s ohledem na povrchní znalost německého jazyka, kompetentní posoudit kvalitu německých překladů. Mohu pouze říci, že mi jednotlivé texty byly dobře srozumitelné a že se mi některé pasáže, které jsem porovnal s originály, zdají být přeloženy výstižně. Pořadatelé antologie připojili dále ke každému článku bibliografický seznam prací, které jsou v daném článku ať už přímo, či nepřímo zmíněny. Sborník obsahuje i seznam další doporučené literatury k tématu a krátký soupis významných publikací zastoupených autorů — což jistě uvítá každý, kdo by se chtěl otázkou definice "umění" podrobněji zabývat.

Pavel Zahrádka

 

 

 

NOVINKY

Aluze 3/2016

Nové číslo Aluze je na světě. Chcete-li ho v tištěné podobě, napište si o něj na redakce@aluze.cz, rádi Vám ho zašleme.

Večer Aluze v Knihovně Václava Havla

V úterý 25. 10. se bude v Knihovně VH povídat s Aluzí o Aluzi, přijďte si poslechnout autory Biancu Bellovou, Irenu Douskovou, Michala Šandu, Jáchyma Topola, ale také Jiřího Hrabala a Davida Jirsu v povídání o tom, jak to s naší revuí bylo, je a bude.

Úterý 25. 10., 19–21 h
Knihovna Václava Havla
Ostrovní 13, Praha 1

Aluze 1–2/2016
Milí čtenáři,
v červenci vyšlo dvojčíslo Aluze. Máte-li zájem, napište nám o výtisk na mail redakce@aluze.cz, případně si počkejte na podzim, kdy bude na našem webu volně ke stažení ve formátu PDF.


Aluze 2/2015
Vážení čtenáři,
druhé číslo loňského roku vyšlo krátce před Vánoci. V případě zájmu o tištěnou verzi nás neváhejte zkontaktovat na redakce@aluze.cz.


Aluze 1/2015
Vážení čtenáři,
Aluze se po téměř osmi letech vrací v tištěné podobě. V rubrice archiv naleznete pdf verzi č. 1/2015, další čísla budeme doplňovat vždy několik měsíců po vydání. Tištěnou verzi revue naleznete v některých knihovnách, případně si o ni můžete napsat na adresu redakce@aluze.cz.
David Jirsa

 

 

 

 

 nahoru    úvodní strana    kontakt    nová aktualita    webmail


ALUZE | Revue pro literaturu, filozofii a jiné (© 1998 - 2008) | ISSN 1803-3784



   webmaster: kotrla.com

Počet návštěvníků od 5. 12. 2001: CNW:Counter CNW:Tracker