Archiv revue:
2017
2016
2015
2013
2012
2011
2010
2009
2008
2007
2006
2005
2004
 
2003
2002
2001
2000
1999
1998
Ostatní e-Přílohy
Přílohy revue
Podle
rubrik:
Poezie
Próza
Vzpomínky
Rozhovory
Grafika
Studie
Recenze
Glosář
Archiválie
CD-ROM / Audio

 

 

 

Texty - literární čtvrtletník

Potápěč - literární rozcestník

Dobrá adresa

Host

Plav

Tvar

iLiteratura

Glosy.info - malé statické tlačítko

Festival spisovatelů Praha

Estetika

Weles

Portá české literatury

 

Creative Commons License

 


Aluze 1/2010 - Recenze

Historie zapomenutá v konzervách času

Petr Szczepanik: Konzervy se slovy. Počátky zvukového filmu a česká mediální kultura 30. let.

Brno, Host 2009.

 08_recenze.pdf

 

Filmový historik, vědecký pracovník Národního filmového archivu a šéfredaktor časopisu Iluminace Petr Szczepanik přichází s novou knihou Konzervy se slovy. Je to kniha o filmu a je to zároveň kniha, ve které důsledně aplikuje vědecký přístup nové filmové historie. Právě Petr Szczepanik v roce 2004 editoval stejnojmenný sborník teoretických studií, v němž mimo jiné shrnul základní metodologické principy nové filmové historie.

Autor knihy chápe novou filmovou historii jako revizionistický směr filmové teorie, který si klade za cíl nově nahlížet na dějiny filmu. Historické práce z oblasti dějin filmu, běžně dostupné v českých knihovnách, podrobuje kritice z historiografického hlediska. Podle něj jsou např. Sadoulovy Dějiny filmu: Od Lumièra až do doby současné (česky 1968) nebo Toeplitzovy Dějiny filmu. Díl první (1895–1918) (česky 1989) typickou ukázkou klasické filmové historie, která představuje čtenáři lineární dějiny filmu. Klasické filmové dějiny jsou navíc zaměřovány na tzv. velké muže (termín, který se objevil mimo jiné v knize Roberta C. Allena a Douglase Gomeryho Film History: Theory and Practice, 1985), režiséry, ojediněle také producenty filmových studií. Toto takřka čítankové pojetí filmových dějin se snaží nová filmová historie revidovat. Podle historiků, jako jsou např. Tom Gunning, Douglas Gomery, Robert C. Allen nebo Barry Salt, již není důležité pouze to, že jistá historická osobnost natočila ve své době pozoruhodný film. Do oblasti bádání o filmu navrhují vnášet poznatky nejrůznějších oborů. Významnou roli hraje v tomto smyslu sociologie, ekonomie, politologie nebo technologie. Každý z autorů si tak nachází svůj specifický přístup k teorii a dějinám filmu. Zatímco Tom Gunning se zabývá diváckou recepcí raného filmu (viz např. jeho studie „Estetika úžasu – raný film a (ne)důvěřivý divák“, která je obsažena v Szczepanikově sborníku Nová filmová historie), Barry Salt počítá, kolik záběrů obsahuje daný film, jaký je podíl záběrů dané velikosti (detail/polodetail), v kolika záběrech volí režisér objektivy s jistou ohniskovou vzdáleností a kolik střihů obsahuje ten který film. Sleduje tak množství statistických informací, jejichž cílem je přesná analýza filmového stylu raného období kinematografie (viz jeho kniha Moving into Pictures, 2006).

Metodologií nové filmové historie se zabývali mimo jiné také Robert C. Allen a Douglas Gomery. Podle nich by měl filmový badatel pracovat nejen se základními historickými prameny, mezi něž řadí veřejně dostupný odborný tisk a časopisecké studie. Měl by se ve větší míře zabývat i tzv. nefilmovými prameny, k nimž patří interní výtisky studií obsahující výrobní zprávy, nařízení, schvalovací protokoly nebo ekonomické analýzy. Informace ze všech těchto materiálů je třeba správně zasadit do historického kontextu.

Petr Sczepanik z nové filmové historie v tomto ohledu čerpá. Jeho kniha Konzervy se slovy vznikla jako soubor osmi studií, které se snaží nově nahlédnout na období české kinematografie vymezené povětšinou léty 1928–1939. Za základní historický moment v dějinách světové kinematografie považuje autor právě nástup zvukového filmu. Dokládá, že rozvoj zvukových filmů ovlivnil nejen filmový průmysl, ale zasáhl i do jiných odvětví. Szczepanik tak navrhuje nezkoumat v daném období pouze dějiny filmu. Svůj autorský záměr rozšiřuje a ustanovuje zkoumání dějin médií. Pozornost věnuje nejen vzájemnému vztahu jednotlivých audiovizuálních odvětví, důležitý je pro něj také vztah médií a společnosti.

Již ve své práci Nová filmová historie vytyčuje v tomto smyslu po vzoru Allena a Gomeryho pět základních okruhů zkoumání:

1.      Kdo dělal filmy a proč?

2.      Kdo se díval na filmy, jak a proč?

3.      Co bylo viděno, jak a proč?

4.      Jak byly filmy hodnoceny, kým a proč?

5.      Jaké byly vztahy mezi kinematografií a sociální institucí a jinými institucemi?

V práci Konzervy se slovy hrají tyto body také svoji roli. Hned v první studii nazvané „Nástup zvuku a životní cyklus českého filmu“ uvádí, kdo se podílel na výrobě filmu a filmovém předvádění. Čtenář se dovídá, jakou roli sehráli kameramani, kteří museli s nástupem zvuku často inovovat svá zařízení, nebo jak se měnily technické možnosti studií. Zajímavým aspektem je nástup dabingu v Československu či počátek výroby filmových titulků. Zvláštní pozornost věnuje badatel také distribuci filmů do kin. Poukazuje například na finanční spolupráci kinařů při výrobě filmu.

Vedle těchto nových aspektů prohlubuje Szczepanik historické povědomí o kapitolách dějin filmu, které zpracovali již starší autoři. Cenné jsou především informace o konkrétní výši poplatků, které odváděli státu podnikatelé dovážející zahraniční filmy do Čech.

Druhý metodologický okruh nové filmové historie (kdo se na filmy díval, jak a proč?) reprezentuje druhá studie nazvaná „‚Konservy se slovy‘ nebo sny, které z dálky šeptají“. Szczepnik zde navazuje na svoji práci z roku 2008 Stále kinema, již editoval spolu s Jaroslavem Andělem. Kniha Stále kinema je antologií českého myšlení o filmu zahrnující teoretické studie z let 1904–1950. V knize Konzervy se slovy připomíná myšlení nejstarších českých teoretiků umění jako např. Karla Teiga a Miloše Weingarta. Větší pozornost pak autor věnuje teoretickým pracím prvních českých filmových teoretiků, zejména když připomíná pojetí optofonologie Lubomíra Linharta nebo pojetí synestetické teorie Jana Kučery.

Na otázku, kdo se díval na filmy, jak a proč, odpovídá i třetí studie nazvaná „Zrození filmové historie“. Autor se zabývá vznikem filmové historie ve třicátých letech. Všímá si počátků archivnictví v Československu, které spojuje s úpadkem zájmu provozovatelů kin o němé filmy. Malý zájem podle něho způsobil nemalé ničení kopií němého filmu a s ním související zájem cinefilů zachránit němé filmy pro budoucí generace. Důležitou roli sehráli žurnalisté, kteří chtěli o filmu informovat, stejně jako tvůrci nejrůznějších rozhlasových pořadů. Szczepanik tak poukazuje na mnohé materiály, jež by se měly dále zkoumat.

Do organizace filmového průmyslu třicátých let ovšem zasáhly také patento-právní spory, což autor rozebírá ve čtvrté studii. Zde je třeba vyzdvihnout především práci s nefilmovými prameny, interními materiály německých sběratelů, které přináší často nové informace o postavení německé firmy Tobis na českém filmovém trhu. Firma Tobis byla vedle americké společnosti Western Electric jednou z prvních, která dovážela do Československa aparaturu pro výrobu zvukového filmu. Szczepanik s pomocí výše zmíněných materiálů dokládá nekalé právní praktiky firmy Tobis na českém trhu, které ukazují, jak si firma upevňovala  oblasti zvukového filmu v Československu.

S nástupem diskutovaného fenoménu však souvisel další problém. Zatímco němý film byl prodejný po celé Evropě, zvukovému filmu vyrobenému v Československu téměř nikdo v zahraničí nerozuměl. Výrobci českých filmů proto často produkovali tzv. jazykové verze. Strategii producentů, kteří chtěli prodat film do zahraničí a kteří proto natáčeli více verzí jednoho filmu, Szczepanik dále rozvádí v páté studii, kde kromě různosti jazykových verzí připomíná také změny lokací (např. místo Prahy se německá verze filmu odehrávala ve Vídni), různost záběrů způsobenou odlišnými kameramany nebo využití německého prostředí již v původní české verzi.

V šesté studii autor připomíná, že do Československa pronikaly ve třicátých letech také německé verze amerických filmů. Dovozci totiž uvažovali tak, že anglicky mluveným filmům nebude ve střední Evropě nikdo rozumět. Autor představuje čtenáři právní rámec takového uvádění filmů, ale také jeho ekonomický dopad. Srovnává výsledky českých, amerických, německých a francouzských filmů s výsledky německých verzí těchto filmů. Pozoruhodné jsou i další tabulky poukazující na délku uvádění jednotlivých filmů v pražských kinech nebo soupis německých verzí v českých kinech v letech 1930–1934.

V rámci připomínaného rozšíření pozornosti od filmu směrem k mediální kultuře se v sedmé studii Szczepanik zabývá úlohou hudební firmy Ultraphon a jejího propojení s filmovým průmyslem. Analyzuje mimo jiné strategii Radiojournalu, který zařazoval do svého vysílání filmové šlágry, nebo eviduje počty radiopřijímačů v českých domácnostech. Poukazuje zároveň na vlastnické propojení firmy Ultraphon s firmou Tobis.

Za příklad provázanosti filmu s nefilmovým průmyslovým odvětvím si Szczepanik vybral roli filmu a médií v Baťově Zlíně, o níž pojednává závěrečná studie. Autor zde připomíná, jak Baťovy závody využívaly filmové médium k propagaci firmy nejen v obuvnických obchodech. Vedle filmové výroby se čtenář seznamuje také s úlohou telefonních sítí a rozhlasu v rámci průmyslového města. Zajímavé je částečné odkrytí Baťových interních příkazů, které dával svým zaměstnancům, stejně jako odkrytí obchodní strategie, která se promítala nejen do oblasti výroby a prodeje. Szczepanik například zmiňuje, jak Baťa vyslal své spolupracovníky do USA, aby zjistili, jakou roli tam hraje televize a jak by se dala využít pro Baťův koncern.

Již při pohledu na obsah knihy je zřejmé, že se Szczepanik nezabývá všemi otázkami nové filmové historie, jak jsem je uvedl výše. Jejich autoři je koneckonců využívají, když mluví o sociální historii. Nicméně i když Szczepanikova kniha ve velké míře zasahuje právě do oblasti sociální historie, toto odvětví není jediné, kterým se zabývá. Přestože všechny studie lze přiřadit k některému z uvedených bodů, tak např. čtvrtá až osmá studie reflektují pouze otázku vztahů československé kinematografie a jiných institucí. Nadto stejně důležitou oblastí zájmu jsou pro autora také dějiny filmových technologií nebo dějiny hudby a hudebního průmyslu.

Problém však spatřuji především v otázce linearity, či nelinearity filmové historie. Přestože rozumím autorově záměru a chápu jeho odvolávání se na zahraniční vědecké autority, jako jsou Michèle Lagnyová nebo Gian Piero Brunett, ptám se, zda má smysl představovat čtenáři nelineární dějiny, které jsou sice podávány jako úplné, tzn. v podobě jednotného celku, pokud zcela jednoznačně úplné nejsou co do složení tohoto celku? Jistě by se našly i mnohé další aspekty, jimiž by bylo možné na filmovou historii třicátých let nahlédnout.

Demonstrovaná nelinearita navíc může působit nepřehledně. Jestliže Szczepanik uvádí v úvodu k Nové filmové historii, že jedním z cílů nové filmové historie je prezentovat filmová studia širší čtenářské obci jako rovnocennému partnerovi společenských a humanitních věd, pak nezbývá než se ptát, zdali širší čtenářská obec může knize porozumět bez znalosti základního kontextu dějin filmu. Můžeme například mluvit o technologických prvenstvích filmu Když struny lkají, aniž bychom věděli kdy a za jakých okolností tento film vznikl? Jednotlivé kapitoly nadto také nesledují totožná období a ne vždy zahrnují celá třicátá léta, což ovšem souvisí s proklamovanou nelinearitou.

Pokud je v něčem kniha přínosná, pak je to způsob zpracování jednotlivých studií. Autor jistě využil všechny své vědecké poznatky a pedagogické zkušenosti, když začleňoval nefilmové prameny do historického kontextu. Takřka žádný z pramenů nemá v knize okrajovou roli. Autorovi vždy slouží jednak k argumentaci předkládaného faktu, jednak k vytváření logických souvislostí.

Záměr popularizovat dějiny filmu by však mohla překazit nesourodost studií, resp. kapitol. Ta má jistě své výhody i nevýhody. Otázkou zůstává, jestli téhož čtenáře zaujme stejnou měrou kapitola o hudebním průmyslu a roli Ultraphonu v něm jako kapitola o teoretických východiscích ve třicátých letech. Spatřuji v tom snahu zaujmout širší čtenářské publikum. To je výhoda. Nebude však čtenář zklamán, až zjistí, že ho čtyři z osmi studií vůbec nezajímají a že by mu tedy stačila „pouze“ půlka knihy?

Jestliže lze vnímat zajímavost knihy pro širší čtenářskou veřejnost jako problematickou, jistě tento nedostatek vyváží předpokládaný zájem ze strany veřejnosti odborné. A troufám si na tomto místě tvrdit, že ta zklamaná nebude. Szczepanik totiž využívá nefilmové prameny v duchu Gomeryho záměru. Tím není totální vyvrácení historie, ale spíše její doplnění a prohloubení. A právě to se autorovi daří. Řadou otázek, jako jsou kontingentní systém, vládou stanovené poplatky za dovoz filmů, role firmy Tobis Klangfilm, zvukové cizojazyčné verze či situace kin po nástupu zvuku, se zabýval již v 80. letech Luboš Bartošek v knize Náš film (1985). Autor knihy Konzervy se slovy nicméně Bartoškovo dvacet pět let staré pojetí nevyvrací, spíše jeho závěry upřesňuje a dokládá nově nalezenými materiály.

Nakonec bych se rád zmínil o problému dějinného přelomu, za který Petr Szczepanik pokládá nástup zvukového filmu. Po stránce technologie má zcela jistě pravdu. Při čtení knihy jsem však často nabýval dojmu, že dějiny českého filmu začínají vlastně až třicátými léty. Jenomže lze technologickou změnu považovat za tak zásadní milník v dějinách filmu? Vždyť poslední němé filmy točili tíž tvůrci jako ty první zvukové a hráli v nich tíž herci. Vzpomenu-li například na dva filmy Vlasty Buriana, němý film Falešná kočička z roku 1926 a zvukový film C. a k. polní maršálek z roku 1930, nacházím spoustu společných prvků od humoru těžícího ze situační komiky až po grotesknost Burianova herectví. Podobné styčné prvky v rovině stylu nacházím ve filmech Erotikon (1929) a Extase (1933), dvou dílech Gustava Machatého. Přesto považuji za vhodné tento technologický moment, nástup zvuku, připomenout zvláště v dnešní době, kdy se očekává ústup klasického 35mm materiálu, na němž se distribuují kopie do kin. Vize nástupu digitální technologie s sebou nese nové možnosti distribuce na digitálních velkokapacitních nosičích stejně jako nové možnosti předvádění ve formě 3D. Po přečtení knihy Petra Szczepanika a uvědomění si všech prezentovaných změn, které souvisely s nástupem zvuku, mě jímá veliká zvědavost a mnohdy snad i hrůza nad tím, co všechno může přinést digitalizace v oblasti filmu. Nezbývá než doufat, že naše dějiny filmu, které se píší každým dnem, nebudou za 75 let zapomenuty, jakmile přijde filmový badatel a napíše, že základním momentem v dějinách české kinematografie je rok 2013, kdy skončila distribuce 35mm kopií v českých kinech.

Autor naštěstí není zcela důsledný v opomenutí předzvukové éry. Mnohdy v ní hledá zárodky změn nebo důležité momenty (počátky filmového archivnictví nachází již na konci 19. století). Studie, které píše, jsou navíc čtivé. Mnohdy jsem měl pocit, že nečtu odborný text, ale výborně napsanou detektivku odkrývající pavučinu vztahů a konflikty filmového průmyslu. Z historického hlediska navíc autor předkládá ojedinělou publikaci v dějinách filmu, která si jasně vytyčuje směr bádání, důsledně se ho drží, a odkrývá tak množství cenných a historicky relevantních faktů, které dosud ležely zapomenuty nejen ve filmových archivech.

 

Ondřej Šír


 

 

NOVINKY

Aluze 3/2016

Nové číslo Aluze je na světě. Chcete-li ho v tištěné podobě, napište si o něj na redakce@aluze.cz, rádi Vám ho zašleme.

Večer Aluze v Knihovně Václava Havla

V úterý 25. 10. se bude v Knihovně VH povídat s Aluzí o Aluzi, přijďte si poslechnout autory Biancu Bellovou, Irenu Douskovou, Michala Šandu, Jáchyma Topola, ale také Jiřího Hrabala a Davida Jirsu v povídání o tom, jak to s naší revuí bylo, je a bude.

Úterý 25. 10., 19–21 h
Knihovna Václava Havla
Ostrovní 13, Praha 1

Aluze 1–2/2016
Milí čtenáři,
v červenci vyšlo dvojčíslo Aluze. Máte-li zájem, napište nám o výtisk na mail redakce@aluze.cz, případně si počkejte na podzim, kdy bude na našem webu volně ke stažení ve formátu PDF.


Aluze 2/2015
Vážení čtenáři,
druhé číslo loňského roku vyšlo krátce před Vánoci. V případě zájmu o tištěnou verzi nás neváhejte zkontaktovat na redakce@aluze.cz.


Aluze 1/2015
Vážení čtenáři,
Aluze se po téměř osmi letech vrací v tištěné podobě. V rubrice archiv naleznete pdf verzi č. 1/2015, další čísla budeme doplňovat vždy několik měsíců po vydání. Tištěnou verzi revue naleznete v některých knihovnách, případně si o ni můžete napsat na adresu redakce@aluze.cz.
David Jirsa

 

 

 

 

 nahoru    úvodní strana    kontakt    nová aktualita    webmail


ALUZE | Revue pro literaturu, filozofii a jiné (© 1998 - 2008) | ISSN 1803-3784



   webmaster: kotrla.com

Počet návštěvníků od 5. 12. 2001: CNW:Counter CNW:Tracker