Archiv revue:
2017
2016
2015
2013
2012
2011
2010
2009
2008
2007
2006
2005
2004
 
2003
2002
2001
2000
1999
1998
Ostatní e-Přílohy
Přílohy revue
Podle
rubrik:
Poezie
Próza
Vzpomínky
Rozhovory
Grafika
Studie
Recenze
Glosář
Archiválie
CD-ROM / Audio

 

 

 

Texty - literární čtvrtletník

Potápěč - literární rozcestník

Dobrá adresa

Host

Plav

Tvar

iLiteratura

Glosy.info - malé statické tlačítko

Festival spisovatelů Praha

Estetika

Weles

Portá české literatury

 

Creative Commons License

 


Aluze 2/2011 - Recenze

Řád činohry – řád dramatum

Jan Císař: Česká divadelní tradice: mýtus, nebo živá skutečnost?

Praha, Kant 2011.

 08_recenze.pdf

 

Jan Císař: Česká divadelní tradice: mýtus, nebo živá skutečnost?Studie obsažené v knize vznikaly v rozmezí pěti let (2003–2008) pro časopis Disk, takže nepředstavují pro odborného čtenáře novinku. Snad jen s tím rozdílem, že mnohem zřetelněji, než když byly publikovány jednotlivě, vyjevují nyní ucelený názor svého autora, předního českého teatrologa, na divadlo jako součást české společnosti. I tento názor je ovšem velmi dobře znám: Císař patří ke konzervativnějším badatelům a proti mnohdy lacinému variování rekvizit postmodernismu na českých jevištích vyzdvihuje kontinuální činoherní tradici, jejíž kořeny spojuje především se zrodem Národního divadla a později divadla Vinohradského. V tomto kontextu tedy nepřekvapí fakt, že víceméně systémově odhlíží od jinak velmi silné a inspirativní tradice avantgardní, která, nejen po mém soudu, ovlivnila vývoj českého dramatického umění a divadla stejnou, ne­-li větší měrou.

V první polovině knihy se Císař věnuje zrodu ideje „národního divadla“ a jejímu funkčnímu přetváření v období velkých dramaturgických a režisérských osobností, jako byli Kvapil či Hilar.

Všímá si, veden konceptem Vladimíra Macury, respektive Lotmanem, znakové povahy národního obrození, která podmiňovala symbolickou úlohu divadla v kulturním životě. Národní divadlo jako veskrze osvícenský koncept spojuje podle Císaře ideál výchovné instituce s preromantickou představou svébytné národní kultury, a to velmi podobně v celé centrální Evropě. Dějiny institucionálních divadel pak lze nahlížet jako odraz dějin společnosti, postihnout jejich vzájemnou interakci, střet idejí a vášní. V Císařově pojetí bychom mohli mluvit dokonce o dějinách polemik a sporů. Některé se snaží vyjasnit, jiné naopak problematizuje vůči zjednodušeným interpretacím. Střet předválečné avantgardy s dramaturgií kamenných divadel se tak již nejeví pouze jako spor generační či programově umělecký, ale především jako mnohovrstevnatý problém kulturní a celospolečenský, jehož příčiny nejsou založeny v „pouhé“ proměně divadelního slohu na přelomu 19. a 20. století, ale jsou zakořeněny minimálně o sto let hlouběji, v době, kdy se společně s národním programem rodil i český divadelní mýtus. Jestliže režisér a dramaturg jsou pro Císaře vždy určitým klíčem nejen k inscenaci, ale přímo k dobovému dramatickému „klima“, v těchto studiích je nepřímo zbavuje tíživé zodpovědnosti za určování dějinného vývoje divadla. Ukazuje totiž podmíněnost jejich inscenační praxe uměleckými i mimouměleckými faktory.

Císař dále sleduje vývoj konceptu osvícenské činohry od novoplatónství k diderotskému racionalismu Hereckého paradoxu a zrodu „měšťanského dramatu“, které u nás částečně přetrvalo do sklonku 19. století a bylo programově opuštěno až dramaturgií Vinohradského divadla (1907), která proti mimetismu postavila divadlo jako „umělý semiotický konstrukt s jedinečným a subjektivním vztahem ke skutečnosti“. Úvahami nad historickými dramatickými modely, jako byla tzv. „dobře udělaná hra“ či „divadlo velkého stylu“, se snaží dojít k poznání podstaty krize činohry pociťované u nás od 90. let 20. století. Ta má podle něj dvě příčiny: účtování s osvícenskou formou činohry (s nímž začala už moderna) a tlak postmodernismu, s nímž se činohra neuměla zdárně vypořádat: jen mechanicky převzala inscenační postupy a klišé, ale neusilovala o vnitřně opodstatněný nový tvar.

Ne náhodou se Císař hlásí k Macurovi (a skrze něj k Lotmanovi), jeho způsob odborného výkladu založeného na hluboké obeznámenosti s historickým kontextem, věcné a podložené argumentaci je mu blízký stejně jako schopnost předestřít před čtenáře odborný problém jako fascinující, poutavý příběh, donutit ho pokládat si otázky a pochybovat, spolu s autorem, nad jejich jednoznačnými odpověďmi. Přitom však umí vzbudit dojem zdrcující historické logiky, máme skoro až pocit, že to s tím českým divadlem vlastně ani nemohlo dopadnout jinak. Ale nemohlo opravdu?

Usilování o maximálně široký kontext přitom nesvádí autora k nepodstatným digresím, naopak, na konci všech odboček leží pointa přímo detektivní, klíč, který nám pomáhá postupně rekonstruovat vznik mýtu českého národního divadla a odhlédnout od jím podmíněných stereotypů. Císařův text tak na jedné straně funguje jako korektiv nepodložených úvah a soudů ovlivňujících romantizující představy o divadle přetrvávající dodnes, na straně druhé se pak pokouší prokázat, že i po odejmutí všech falešných aureol má česká činohra jako pojem svůj zřejmý a historicky podmíněný význam.

Je vždy editorsky nesnadný úkol spojit sumu disparátních textů v jeden homogenní celek, zde se to, myslím, podařilo, nicméně nemohu se ubránit dojmu, že dodatečně připsaná studie, která má suplovat „úvod“, zbytečně předjímá a sumarizuje mnoho z toho, co teprve má být řečeno, a pointu příběhu českého divadla vlastně tak trochu vyzrazuje předem.

Těžiště všech studií, i těch zacílených na současnost, je položeno na druhou polovinu 19. a první polovinu 20. století. Následující skok přes poválečné čtyřicetiletí není pauzou ani logickou ani alibistickou, zkrátka jen prozrazuje autorův vědecký zájem. Stejně tak výrazné zaměření na německý (případně rakouský) kontext lze sice přičíst autorovu zájmu, nicméně k určitému zkreslení míry a podstaty vlivu na české divadlo může dojít, a to i přes to, že německá dramatika a dramaturgie vždy pro nás byly klíčové. Problematické může být v poslední řadě pomyslné rovnítko položené mezi Národní divadlo a českou činohru jako takovou. Ačkoli lze jistě souhlasit s pojetím Národního divadla jako primárního reprezentanta české činohry a Vinohradského divadla jako jeho protivníka a „sekundanta“ zároveň, z Císařových slov by se mohlo zdát, že jinde se u nás činohra kontinuálně nepěstuje. Toto programové zúžení pohledu však poměrně organicky vyvěrá z globální autorovy optiky: divadlo je pro něj především instituce, promyšlená a hluboce společensky i kulturně zakotvená struktura, vstupující do trvalých vazeb a usilující manifestovat určité hodnoty. Řád, který si může dovolit sám sebe narušit a překonat právě proto, že je řádem.

Císařův pohled na současnou inscenační praxi Národního divadla je příznačně kritický. Vyčítá mu rezignaci na ansámblový způsob herectví (podle Císaře základ velké činohry), míchání nesourodých jevů, nekoncepční dramaturgie a inscenování dramat vhodných pro jiné scény. V souvislosti s předchozími komentáři k bolestivým přerodům inscenační praxe na přelomu 19. a 20. století se však nelze nezeptat: Nejsme jen svědky dalšího dějinného zlomu, který budou umět interpretovat a pochopit teprve následující generace? Když totiž autor píše o nesourodosti inscenačního jazyka a rozpačité dramaturgii v raných letech Národního divadla, nahlíží je skrze široké společenské příčiny a obhajuje jako téměř nevyhnutelné. Nynější praxe je však pro něj pouze svévolná a zbytečná.

Ačkoli je Císařův pohled zacílen na režiséra a dramaturga, opírá se o herce a jeho participaci na vzniku a vývoji moderního divadelního slohu. Právě odtud pramení jeho kritika současné divadelní praxe, která již neumožňuje spojovat herecké úsilí celého souboru při společné práci na jedinečném divadelním tvaru, ale je založena na individualistických exhibicích „sólistů“ a libretistické roztříštěnosti předlohy, o niž se nedá opřít charakter postav. (V tom by se shodl s Karlem Krausem a jinými.) Jak Císař konstatuje v úvodu druhé části knihy (zaměřené na současnost, avšak s příznačným historickým přesahem), drama jako nositel určitého modelu jednání už přestalo budit důvěru. Na analýze několika inscenací Hamleta dokládá, že dnešnímu publiku je bližší „jednání směřující k akci“ než jednání, které se „vzdaluje od svého cíle“. Jako kritik moderních hamletovských variant se Císař neváhá vrátit k neuralgickým otázkám nejen evropské dramatiky, ale i politiky a filozofie, aby se pokusil pojmenovat možné motivace jednotlivých dramaturgických a režijních pojetí textu a ukázal jejich (ne)zakotvenost v samotném shakespearovském dramatu.

Co však Císaře zajímá nejvíce, je střet tradičních dramatických a divadelních modelů s uměleckými rukopisy a poetikami současného divadla. Na zmíněných nastudováních Hamleta ukazuje jejich narativní (ne)koherenci, podmíněnou dramaturgickou interpretací shakespearovského modelu dramatu. Pitínského nedávné nastudování Našich furiantů ho pak vede k úvahám o Stroupežnického dramatice jako výsostném mezníku mezi pozdní romantikou a realismem a o jejím inscenačním potenciálu v postmoderním paradigmatu.

Pochyby naopak vyslovuje nad aktuálními dramaturgicko-režijními přístupy ke „klasickým“ textům; podle něj se míjejí se smyslem předlohy nebo ji interpretují v povrchní rovině osvědčující neznalost kontextu. „Svým způsobem to není žádné skutečné setkání, a chcete-li, skutečné setkání s jinou epochou. Je to uplatňování jistých postupů a přístupů, které rozbíjejí starý řád, aby místo něj nastolily klipové ,tři tečky‘.“ (s. 114) Současná dramaturgie Národního divadla je podle něj umělecky neplodným kompromisem mezi potřebou dělat postmoderní divadlo a tradicí národního divadla, která „brání prosadit ji v totální podobě“. (s. 114) Neusiluje se o interpretaci textu. Nejde ani o postmoderní „přestavbu“ minulé epochy. Zůstává se v rovině exhibice.

Ačkoli ne vždy lze s autorem bezvýhradně souhlasit, nutno podotknout, že jeho soudy mají vysokou argumentační úroveň a nejsou zpravidla vyřčeny jako ironické odsudky, ale spíše jen trpká konstatování. Otázka budoucnosti činohry je akcentována až v samotném závěru knihy a to především v souvislosti s alternativním divadlem, které snadněji (nikoli nutně lépe) než činohra adaptuje postmoderní modus myšlení, tj. zpochybnění západní víry v jednotu slova a smyslu. Zda je česká divadelní tradice „mýtem“ nebo „živou skutečností“, má tedy symbolicky zodpovědět právě činohra tím, jak bude schopna integrovat nové podněty, aniž by přestala být „zobrazením skutečnosti“.

 

Lenka Pořízková


 

 

NOVINKY

Aluze 3/2016

Nové číslo Aluze je na světě. Chcete-li ho v tištěné podobě, napište si o něj na redakce@aluze.cz, rádi Vám ho zašleme.

Večer Aluze v Knihovně Václava Havla

V úterý 25. 10. se bude v Knihovně VH povídat s Aluzí o Aluzi, přijďte si poslechnout autory Biancu Bellovou, Irenu Douskovou, Michala Šandu, Jáchyma Topola, ale také Jiřího Hrabala a Davida Jirsu v povídání o tom, jak to s naší revuí bylo, je a bude.

Úterý 25. 10., 19–21 h
Knihovna Václava Havla
Ostrovní 13, Praha 1

Aluze 1–2/2016
Milí čtenáři,
v červenci vyšlo dvojčíslo Aluze. Máte-li zájem, napište nám o výtisk na mail redakce@aluze.cz, případně si počkejte na podzim, kdy bude na našem webu volně ke stažení ve formátu PDF.


Aluze 2/2015
Vážení čtenáři,
druhé číslo loňského roku vyšlo krátce před Vánoci. V případě zájmu o tištěnou verzi nás neváhejte zkontaktovat na redakce@aluze.cz.


Aluze 1/2015
Vážení čtenáři,
Aluze se po téměř osmi letech vrací v tištěné podobě. V rubrice archiv naleznete pdf verzi č. 1/2015, další čísla budeme doplňovat vždy několik měsíců po vydání. Tištěnou verzi revue naleznete v některých knihovnách, případně si o ni můžete napsat na adresu redakce@aluze.cz.
David Jirsa

 

 

 

 

 nahoru    úvodní strana    kontakt    nová aktualita    webmail


ALUZE | Revue pro literaturu, filozofii a jiné (© 1998 - 2008) | ISSN 1803-3784



   webmaster: kotrla.com

Počet návštěvníků od 5. 12. 2001: CNW:Counter CNW:Tracker